Geweldige rondleiding door Ottomaanse en Turkse schilderkunst
Turken & Ottomanen
Honderd oliën om de metamorfose van een imperium naar een moderne natie te volgen: van hofschilderkunst tot de werkplaatsen van Istanbul, van de impressionistische Bosporus tot de stichtende beelden van de Republiek.
Eind 18e eeuw kwam de schildersezelschilderkunst lange tijd in Ottomaanse ateliers, de portretten van Kapïdaglï, de diplomatieke taferelen van Van Mour en de kunstenaars die op militaire scholen werden opgeleid openen een taal waar binnenplaats, straat en landschap kunnen nu hetzelfde canvas delen.
De 19e eeuw breidde deze wereld aanzienlijk uit Osman Hamdi Bey stichtte de Sanayi-i Nefise Mektebi, {eker Ahmed Pasa maakte van het kreupelhout en stilleven grote onderwerpen, terwijl Turkse, Armeense, Italiaanse, Poolse en schilders grieken geven Istanbul een visuele geschiedenis die net zo kosmopolitisch is als zijn kades.
Rond 1914 ontmoette het licht van de Bosporus de ervaringen van Parijs, München en Berlijn, Daarna verschuiven de oorlogen en de Republiek de blik naar werk, trauma, de steden van Anatolië en een nieuwe nationale herinnering Deze honderd schilderijen vertellen over deze veelbewogen continuïteit, waarbij het rijk niet uit het kader verdwijnt: het verandert van licht.
Iconen van een rijk in transitie
Osman Hamdi Bey opent de route omdat hij archeologie, schilderkunst en reflectie op de blik samenbrengt Zijn figuren zijn geen pittoreske types: ze bewonen vakkundig aangelegde ruimtes waar boeken, aardewerk, tapijten en architecturen vertellen het verhaal van een Ottomaanse wereld die haar eigen imago in twijfel trekt.
Osman Hamdi Bey
De Turtle Trainer
The Turtle Trainer, geschilderd in 1906, toont een oudere man die over een paar schildpadden leunt in een vervallen kamer in de Bursa Groene Moskee. Osman Hamdi Bey zou zich aan het personage hebben geleend, gewapend met een fluit en geduld uiteraard op de proef gesteld Het beeld wordt vaak gelezen als een satire op de Ottomaanse hervormingen: langzaamaan een recalcitrant rijk instrueren lijkt hier op het trainen van schildpadden Achter de ironie beschrijft de schilder nauwkeurig van archeoloog het aardewerk, inscriptie en licht van het monument.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
The Armsman
De Wapenhandelaar behoort tot de laatste grote composities van Osman Hamdi Bey, In een interieur beladen met aardewerk en oude voorwerpen onderzoeken twee mannen wapens waarvan de aanwezigheid evenzeer verwijst naar prestige als naar herinnering ottomaans leger De schilder vermijdt de bazaarvertoning die het Europese oriëntalistische publiek verwacht: de objecten worden bekeken, gewogen, bijna bestudeerd Deze aandacht komt overeen met de dubbele reis van Hamdi, een kunstenaar opgeleid in Parijs en oprichter van het Keizerlijk Museum van Istanbul, voor wie schilderen uit het verleden ook het organiseren van het behoud ervan betekende.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
Oude man voor kindergraven
Een oude man betuigt zijn respect voor kleine graftombes met daarop steles, op een begraafplaats die het licht bijna stil maakt Osman Hamdi Bey schilderde dit tafereel in 1903, in een tijd waarin de dood van verschillende familieleden de zijne verduisterde universum Kindergraven geven het onderwerp een ongewone zwaartekracht, zonder theatrale gebaren of gemakkelijke troost De inscripties, stenen en vegetatie worden zorgvuldig beschreven, maar niets leidt af van de gebogen rug van de bezoeker. De Ottomaanse geschiedenis is hier niet langer een wetenschappelijke setting: het wordt een intieme ervaring van verlies.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
Twee muzikanten
Twee jonge vrouwen zitten in een Ottomaans interieur, elk met een instrument in hun hand Het schilderij, gemaakt in 1880, behoort tot het vroege onderzoek van Osman Hamdi Bey naar de figuur en de alledaagse kunst Kleding, tamboerijn en het aardewerken decor wordt niet alleen vanwege hun vreemdheid verzameld: ze bouwen een ruimte waar de muzikanten het podium volledig bezetten, in tegenstelling tot veel harems die door westerse schilders worden gefantaseerd, geeft Hamdi deze vrouwen hebben hun eigen activiteit, concentratie en aanwezigheid De muziek lijkt te beginnen zodra de kijker uiteindelijk akkoord gaat om te zwijgen.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
Jong meisje reciteert de Koran
Deze in 1880 geschilderde lezer wordt geabsorbeerd door de tekst die zij in handen houdt Osman Hamdi Bey pakt een frequent thema uit zijn carrière aan, dat van kennis die in een oud interieur wordt overgedragen, maar hier vertrouwt hij het lezen toe aan een jongere vrouw De keuze is veelzeggend in het Ottomaanse Rijk van het einde van de 19e eeuw, waar vrouwenonderwijs een kwestie van hervorming werd De schilder associeert de concentratie van het model met de rijkdom aan stoffen en tegels zonder er een te maken dit zijn een autonoom spektakel Het echte middelpunt van het schilderij blijft de daad van lezen, discreet revolutionair en veel minder luidruchtig dan een proclamatie.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
Jonge student emir
Bij de Walker Art Gallery studeert deze jonge emir uit 1905 in een interieur waarin elk oppervlak een herinnering lijkt te dragen, Osman Hamdi Bey bouwt de scène rond het open boek, de gevouwen houding en een minutieus gestructureerde architectuur waargenomen Het kostuum situeert het personage, maar zijn aandacht individualiseert hem: hij is noch een exotische figuur, noch een vaag symbool van het Oosten. Het werk vat het project van de schilder samen, dat de in Parijs verworven academische techniek combineert met een directe kennis van Ottomaanse monumenten en gebruiken Studie wordt zo het echte onderwerp, zonder eindexamen of supervisor aan de horizon.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
Koraninstructie
In De Koraninstructie komen verschillende figuren samen rond het lezen in een religieuze ruimte Osman Hamdi Bey schildert minder een spectaculaire ceremonie dan een keten van overdracht: de lichamen zijn gerangschikt volgens het luisteren, de boeken en blikken Oude architectuur, weergegeven met bijna museumnauwkeurigheid, herinnert aan zijn werk in het verdedigen van het Ottomaanse erfgoed Toch is de scène nooit bevroren als een tentoonstellingshal Ze laat zien hoe een tekst circuleert tussen generaties en hoe een plaats door gebruik betekenis krijgt De stilte lijkt leergierig, maar zeker niet leeg.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
Tapijthandelaar in een straat in Istanbul
De tapijthandelaar uit 1888 neemt een smalle straat in waar textiel, stenen en silhouetten een zeer berekende diepte organiseren Osman Hamdi Bey kende de Europese smaak voor oosterse bazaars uitstekend, maar hij compliceert het hier lezen De verkoper is geen pittoresk accessoire: zijn werk, onderhandelingsgebaren en stedelijke dichtheid structureren het tafereel De vloerkleden springen in het oog met hun patronen, daarna gaat het oog terug naar de mensen die ze dragen manipuleren Istanbul verschijnt als een stad van handel en knowhow, niet als een reserve van souvenirs voor drukke reizigers.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
Theoloog in de Koran
De Theoloog in de Koran, gedateerd 1902, stelt een man voor die ondergedompeld is in studie in plaats van een religieus type dat gereduceerd is tot zijn kostuum. De precisie van het aardewerk, het bureau en het manuscript getuigt van de wetenschap die Osman Hamdi Bey bezat collecties en monumenten Directeur van het Keizerlijk Museum, hij had de bescherming van oudheden tot een publieke opdracht gemaakt; in zijn schilderij krijgen de voorwerpen hun intellectuele en spirituele functie terug De verzamelde houding vertraagt de blik en dwingt ons om het personage als lezer te beschouwen Zelfs de rijk versierde muren lijken te wachten tot hij zijn pagina afmaakt.
Zie reproductie →
Osman Hamdi Bey
De Fontein van de Jeugd
In 1904 zette La Fontaine de jouvence een oud thema van regeneratie om in een met grote precisie waargenomen Ottomaanse setting Rondom de fontein verbinden architectuur, gebaren en objecten het legendarische verhaal met een geloofwaardige plek Osman Hamdi Bey probeert niet een verhaal als een vignet te illustreren: hij creëert een dubbelzinnige scène waarin de belofte van jeugddialogen met het gewicht van de tijd in de stenen wordt gegraveerd. Het werk behoort tot de periode van volwassenheid, wanneer het is museologische activiteit voedt zijn schilderij rechtstreeks. Het wonder blijft onzeker, maar de fontein heeft een uitstekende dienst voor picturale conservering ontvangen.
Zie reproductie →Het paleis, de straat en de Bosporus
Van het ceremonieel van Selim III tot de bruisende kades van Galata, het schilderij registreert de hiërarchieën van het hof evenzeer als het ritme van de metropool Van Mour, Kapïdaoglili, Zonaro, Chlebowski en de kosmopolitische schilders van Istanboel tonen een imperium doorkruist door ambassades, transport, handel en modernisering.
Konstantin Kapidagli
De troonsbestijging van Selim III
De troonsbestijging van Selim III zet het ceremonieel van 1789 als er een nieuwe sultan aan de macht komt Konstantin Kapïdaogliti organiseert hoogwaardigheidsbekleders, bewakers en architectuur volgens een direct leesbare hiërarchie De tafel reageert op wens van het hof om zijn imago te vernieuwen ten tijde van de eerste grote militaire en diplomatieke hervormingen van Selim III. Het perspectief en de modellering die uit de Europese schilderkunst komen, vermengen zich nog steeds met een Ottomaanse logica van vertegenwoordiging van rangen De ceremonie viert daarom een soeverein, maar kondigt ook een imperium aan dat voorzichtig experimenteert met nieuwe manieren om zichzelf te laten zien.
Zie reproductie →
Konstantin Kapidagli
De processie van Pjotr Potocki
Pjotr Potocki was ambassadeur van de Republiek der Twee Volkeren bij de Ottomaanse Porte Konstantin Kapïdaoglï schilderde zijn processie rond 1790 als diplomatieke inzet: paarden, bedienden, kleding en het ritme van de processie de status van de bezoeker weergeven nog voordat er een woord wordt uitgewisseld De scène documenteert de codes van representatie tussen Istanboel en Warschau aan het einde van de 18e eeuw, een periode van bijzonder gespannen politieke verhoudingen in Europa oosters De schilder tovert de straat om tot staatstheater, met genoeg beweging om ons eraan te herinneren dat de diplomatie toen met veel bagage reisde.
Zie reproductie →
Konstantin Kapidagli
Sultan Mustafa IV
Mustafa IV regeerde slechts iets meer dan een jaar, van 1807 tot 1808, in een periode van staatsgrepen en reacties tegen de hervormingen van Selim III. Het portret van Kapïdaglï presenteert hem niettemin volgens de verwachte soevereine immobiliteit: kostuum, kostuum tulband en pose bouwen een autoriteit op die de geschiedenis heel kort zal maken De kunstenaar past de effecten van volume en individualisering van de Europese schilderkunst aan het Ottomaanse kader aan zonder de dynastieke functie van het beeld los te laten. DE het contrast tussen de geschilderde majesteit en de politieke kwetsbaarheid van de regering geeft het schilderij vandaag de dag een spanning die de sponsors ongetwijfeld niet hadden opgelegd.
Zie reproductie →
Jean-Baptiste van Mour
De grootvizier die de Atmeydani oversteekt
Geïnstalleerd in Istanboel in de entourage van de Franse ambassade, observeerde Jean-Baptiste van Mour decennialang het Ottomaanse hof In 1727 volgde hij met zijn escorte de grootvizier die de Atmeydaniti, het voormalige Hippodroom, overstak verschillen in kapsels, lijsten en rangen maken de hiërarchie zichtbaar als een gereguleerde processie Van Mour werkte voor een Europees publiek dat graag informatie wilde over de Poort, maar zijn lange jaren daar gaven de scène een zeldzame precisie Dit is geen werkplaatsfantasie: het is de circulatie van macht in een stad waar zelfs het oversteken van een plein een staatszaak zou kunnen worden.
Zie reproductie →
Jean-Baptiste van Mour
De kinderen van de Franse ambassadeur gepresenteerd op de grootvizier
In 1724 werden de kinderen van de Franse ambassadeur voor de grootvizier gebracht, Van Mour registreert de bijeenkomst als een episode van de geleefde diplomatie, waarbij de etiquette de positie van elk lichaam bepaalt Jonge bezoekers brengen een ongewone noot in een volwassen ritueel, terwijl kleding en geschenken de uitwisseling tussen twee klassen materialiseren Het schilderij behoort tot een set van Ottomaanse taferelen samengebracht door ambassadeur Cornelis Calkoen en vandaag bewaard in het Rijksmuseum Het laat zien dat de internationale geschiedenis zich niet alleen in verdragen afspeelde: het begon ook met het leren staan.
Zie reproductie →
Jean-Baptiste van Mour
Ontvangst van gezanten uit Frankrijk door de grootvizier
De ontvangst van de Franse gezanten door de grootvizier illustreert een van Van Mours grote onderwerpen: diplomatie als gereguleerd spektakel Geproduceerd rond het einde van de 17e eeuw, verdeelt het podium deelnemers aan weerszijden van een as die het gezag van de vizier onbetwistbaar maakt De ambassadeurs gaan niet in een denkbeeldige setting, maar in een protocol waar elke stoel, gebaar en kledingstuk betekenis heeft Het werk laat ons begrijpen hoe Europeanen die in Istanbul aanwezig waren, observeerden de Poort, tussen nieuwsgierigheid, onderhandeling en de noodzaak om een leesbaar beeld terug te brengen naar hun sponsors.
Zie reproductie →
Jean-Baptiste van Mour
Turkse bruiloft
Het Turkse huwelijk behoort tot de scènes van manieren die Van Mour schilderde voor Europese verzamelaars die gefascineerd waren door het leven van Istanbul Rond 1720 beschreef hij een collectieve ceremonie waarbij muzikanten, gasten en kleding de stadia van de ritueel Het beeld ontsnapt niet aan de externe blik van de auteur, maar het profiteert van langdurige observatie, heel anders dan reconstructies die na een korte reis worden gemaakt. De menigte is georganiseerd zonder de animatie te verliezen, en de details laten toe rollen te identificeren in plaats van eenvoudige kostuums We begrijpen dat een bruiloft evenveel protocol als vreugde kan inhouden, met waarschijnlijk minder discretie.
Zie reproductie →
Jean-Baptiste van Mour
De sultan in de harem
In De sultan in de harem gaat Van Mour in op de ruimte die het meest gefantaseerd is door het Europa van de 18e eeuw, hij schildert echter geen denkbeeldige losbandigheid: de soeverein, de vrouwen en de dienaren zijn gerangschikt volgens een rechtscène zorgvuldig geordend Het werk geeft evenveel informatie over de westerse nieuwsgierigheid als over de Ottomaanse werkelijkheid, omdat de toegang van de kunstenaar tot dit universum noodzakelijk indirect was Deze kritische afstand is essentieel: het schilderij niet een foto van de harem, maar een constructie op basis van Istanbul, de diplomatieke verhalen en de verwachtingen van de sponsors.
Zie reproductie →
Fausto Zonaro
Het Ertugrul Cavalerieregiment steekt de Galatabrug over
Het regiment Ertugrul stak de Galatabrug over onder het snelle struikgewas van Fausto Zonaro, Italiaans kunstschilder die hofkunstenaar werd van Abdülhamid II Rond 1901 condenseerden ruiters, voetgangers en moderne architectuur de energie van een hoofdstad tot transformatie De brug verbond de historische stad met de districten Galata en Pera; de passage van de troep combineert militaire macht en het stadsleven Zonaro had de gunst van het paleis gewonnen dankzij de grote historische taferelen, maar hier behoudt hij het gevoel van beweging dat op straat is geleerd. Paarden gaan met meer vertrouwen vooruit dan veel administratieve hervormingen.
Zie reproductie →
Fausto Zonaro
De dochter van de Engelse ambassadeur in een draagstoel
Deze jonge vrouw, geïdentificeerd als de dochter van de Britse ambassadeur, doorkruiste Istanbul rond 1900 per draagstoel Zonaro plaatste dit vervoermiddel in het centrum, liet vervolgens de gidsen en de straat de sociale context verduidelijken. Het schilderij snijdt verschillende werelden door: de Europese diplomatie, de Ottomaanse gebruiken en het uitzicht van een Italiaanse schilder gevestigd in de hoofdstad Het tafereel is niet heroïsch, maar het documenteert de bevoorrechte bewegingen in een metropool kosmopolitisch. De waarde ervan ligt juist in dit gewone detail, dat onthullend is geworden voor hiërarchieën, uitwisselingen en een stad waar men zou kunnen reizen zonder de grond aan te raken.
Zie reproductie →
Fausto Zonaro
Jong meisje met een pompoen
Een jong meisje loopt met een grote pompoen in haar hand, een bescheiden onderwerp dat Zonaro behandelt met aandacht meestal gereserveerd voor hofscènes Het werk is geschilderd rond 1900 en behoort tot zijn dagelijkse observatie van Istanbul en zijn bewoners Het gewicht van de vrucht, de gang en de kleding geven het personage een concrete werkelijkheid; niets verplicht hem de rol van een schilderachtige figuur te spelen Deze waardigheid van het dagelijks leven verklaart de plaats van het schilderij in de pera Museum Collectie De officiële schilder wist daarom hoe hij de keizerlijke processies moest verlaten om naar een veel serieuzere opdracht te kijken: het diner terugbrengen.
Zie reproductie →
Fausto Zonaro
Vissers die hun vangst terugbrengen
Vissers die hun vangst terugbrengen vangen het moment op waarop de collectieve inspanning geconcentreerd is rond netten en vis Zonaro kende de kades van Istanboel, die hij aflegde en ver van de paleisceremonies trok Hij vertaalt hier de werk door scheve lichamen, gecoördineerde gebaren en levendig picturaal materiaal De Bosporus is niet meer alleen het prestigieuze landschap van ambassades: het wordt een economische omgeving waarvan de stad afhankelijk is De compositie geeft een bijna historische schaal voor een dagelijkse taak, die ons eraan herinnert dat de zeestraat, voordat het een prachtig blauw motief was, vooral een plek was waar men de kost verdiende.
Zie reproductie →
Fausto Zonaro
Entertainment op de caique
In Entertainment on the Caique wordt een lichte boot een drijvende lounge op de wateren van Istanbul Rond 1900 observeerde Zonaro een stedelijke vrijetijdsbesteding verbonden aan de Bosporus en de Gouden Hoorn, waar wandelen, muziek en gezelligheid zich vermengden. DE passagiers worden samengebracht door de langwerpige vorm van de boot, terwijl de reflecties het tafereel verbreden Het werk behoudt de charme van een elegant uitje zonder het werk van de roeier te vergeten wat het mogelijk maakt Deze kleine samenleving in balans op het water vat een hoofdstad samen die uitkijkt op de oevers, met de relatieve voorzichtigheid van mensen die ervan overtuigd zijn dat mooie kleding kan zwemmen.
Zie reproductie →
Fausto Zonaro
Feest in Goksu
Göksu, aan de Aziatische kant van de Bosporus, was een van de favoriete plekken voor wandelingen in de Ottomaanse samenleving Rond 1900 schilderde Zonaro er een festival waar boten, groepen en vegetatie een levendig landschap vormen Het tafereel getuigt van nieuwe vormen stedelijke vrije tijd aan het einde van het Rijk, toen de banken ontmoetingsruimtes werden tussen oude gewoonten en grootstedelijke moderniteit De kunstenaar kiest geen enkele held: hij maakt de menigte en haar beweging de echt onderwerp Istanbul wordt hier verteld door een ontspannen dag, een historische activiteit die vaak wordt onderschat omdat het minder archieven oplevert dan veldslagen.
Zie reproductie →
Stanislaw Chlebowski
De Waterpijproker
The Hookah Smoker, geschilderd in 1877, laat zien hoe Stanisław Chlebowski een geïsoleerde figuur transformeert in een karakterstudie. De Poolse kunstenaar had een aantal jaren in Istanbul gewerkt voor sultan Abdülaziz, met name op het gebied van militaire taferelen Hier, geen strijd: de tijd hangt om de pijp, het kostuum en een naar binnen gerichte blik Het precieze realisme van de stoffen getuigt van zijn academische opleiding, maar de pose vermijdt het eenvoudige oriëntalistische inventaris De rook, onzichtbaar of bijna, wordt de maat van een langzame tijd die de toeschouwer wordt uitgenodigd om te delen.
Zie reproductie →
Stanislaw Chlebowski
Bij de stadspoort
Bij de stadspoort plaatst men enkele figuren op de drempel van de massieve architectuur Chlebowski schilderde in 1873, in de periode dat zijn ervaring van Istanboel zowel composities voedde die bestemd waren voor het hof als voor de Europese markt De deur is geen eenvoudig kader: het markeert de overgang tussen militaire controle, commerciële circulatie en het dagelijks leven De personages blijven klein met hun gezicht naar de muren, waardoor de plaats langer dan zij het gewicht van een verhaal krijgt. DE tableau herinnert zich dat de Ottomaanse stad werd ontdekt door haar toegangspunten, met minder wegwijzers maar veel meer bewakers.
Zie reproductie →
Stanislaw Chlebowski
De Turkse Garde
De Turkse Garde van 1880 is geschilderd na Chlebowski's verblijf bij Abdülaziz, maar heeft een directe herinnering aan de uniformen en houdingen die in Istanbul werden waargenomen De man valt niet aan en paradeert niet; hij staat stil professional die het gewicht van de apparatuur onthult De schilder contrasteert de precisie van het kostuum met een discrete achtergrond, waardoor alle dichtheid aan het gezicht en de houding wordt gegeven Het werk sluit zich dus aan bij de traditie van militaire portretten zonder verzin een overwinning Het laat degene zien die waarschijnlijk wacht, kijkt en lange uren doorstaat waar historieschilders zelden over praten.
Zie reproductie →
Stanislaw Chlebowski
De Bewaker van de Moskee
Rond 1870 schilderde Chlebowski een bewaker die bij de ingang van een moskee was geplaatst, de heilige architectuur, tapijten en het staande silhouet bepalen een grens tussen openbare ruimte en interieur De kunstenaar, die Istanbul kende van het interieur van de binnenplaats vermijdt de spectaculaire agitatie van de bazaarscènes Hij is geïnteresseerd in de concrete rol van de bewaker en de waardigheid van een bijna stille aanwezigheid Het licht leidt naar de deur zonder de terughoudendheid van de plaats af te schaffen DE tableau vertelt dus minder over een monument dan over een gebruik: het gebouw bestaat ook dankzij degene die toekijkt terwijl bezoekers elders kijken.
Zie reproductie →
Stanislaw Chlebowski
Gebedstijd
Het Gebedsuur transformeert een dagelijks moment in een scène van collectieve concentratie Chlebowski rangschikt de figuren volgens de gebaren van de ritus, zonder de dramatische effecten te vermenigvuldigen Geschilderd voor zijn dood in 1884, behoort het werk toe aan een gedeelde carrière tussen Krakau, Parijs en enkele jaren in dienst van sultan Abdülaziz Dit traject verklaart de ontmoeting tussen Europese academische techniek en observatie van Ottomaanse praktijken De tafel moet niettemin te lezen als de blik van een buitenlandse kunstenaar, attent maar gesitueerd, Zijn kracht komt voort uit het ritme van lichamen, dat een gemeenschap zichtbaar maakt zonder haar contemplatie te onderbreken.
Zie reproductie →
Leonardo de Mango
Op de Gouden Hoorn
Leonardo de Mango kwam in 1883 aan in Istanboel en bleef daar bijna tot aan zijn dood Op de Gouden Hoorn, geschilderd het jaar daarop, behoort dus tot de eerste aanblik van een kunstenaar die van de stad zijn hoofdonderwerp zou maken De boten, de banken en het licht van de haven vormen geen stilstaande ansichtkaart: ze beschrijven een gebied van werk, doorgang en sociale vermenging De Italiaan observeert de hoofdstad vanaf het water, waar moderne silhouetten en oudere monumenten staan ontmoeten. De Gouden Hoorn wordt minder een blauwe lijn dan een vloeibare straat, waarbij verkeer al onverenigbaar is met dagdromen.
Zie reproductie →
Leonardo de Mango
Bij de fontein
Bij de fontein, gedateerd 1918, is te zien hoe Leonardo de Mango in de loop der tijd naar Istanboel had leren kijken, De openbare fontein brengt architectuur, water en gewone gebaren samen in een compositie zonder officiële held Op dit moment het Rijk gaat door oorlog en de bezetting komt dichterbij, de schilder kiest voor een bescheiden infrastructuur die het leven in de buurt blijft reguleren Containers en verwachtingen vertellen een sociaal verhaal dat discreter is dan gebeurtenissen militair Deze volharding geeft het beeld zijn ernst: diëten veranderen, maar iemand moet altijd een kan vullen en wachten achter de persoon die al zijn tijd neemt.
Zie reproductie →
Migirdiç Civanyan
Zonsondergang boven de zee
Migirdiç Civanyan maakt van de zonsondergang zowel een stedelijke als een natuurlijke gebeurtenis Rond 1900 werd de kleurrijke damp van de lucht weerspiegeld op een zee die door boten werd bereisd Armeense kunstenaar uit Istanbul, Civanyan behoort tot een de kosmopolitische traditie die de Ottomaanse schilderkunst vormgaf en toch lange tijd bleef bestaan, nam in nationale verhalen af. De marines registreren de komst van dampen, de transformatie van de oevers en de smaak van een klantenkring voor de Bosporus. Hier wist de zon de moderniteit niet uit: ze verlicht een stad waar zeil en motor elkaar kruisen zonder om prioriteit te vragen.
Zie reproductie →
Migirdiç Civanyan
De Yali van Saïd Pasja
De yali van Saïd Pasja is een van de meest precieze afbeeldingen van de Bosporus-woonarchitectuur van Civanyan Rond 1890 ligt de houten residentie verspreid aan de waterkant, zowel per boot als per oever bereikbaar, de schilder niet behandel het huis niet alleen als een luxueus decor: het toont de relatie met de zeestraat, reflecties en verkeer. Deze woningen waren kwetsbaar voor branden en stedelijke transformaties, wat de schilderwaarde opleverde aanvullende documentaire Schilderkunst onderhoudt een manier van leven waar de hoofdingang heel goed met roeispanen kon aankomen.
Zie reproductie →
Migirdiç Civanyan
Leander's Tower
De Toren van Leander, gelegen op zijn eilandje aan de zuidelijke ingang van de Bosporus, trekt al eeuwenlang legendes en schilders aan, Civanyan vertegenwoordigt het rond 1890 midden in het maritieme verkeer waardoor het monument geen geïsoleerd relikwie kan worden. De Armeense kunstenaar uit Istanboel kent de veranderingen in het licht van de zeestraat en gebruikt de reflecties om het gebouw met de oevers te verbinden, ook getuigt het werk van de groeiende rol van landschap in de laat-Ottomaanse schilderkunst De toren blijft klein met het gezicht naar de hemel, maar het won de wedstrijd voor het meest koppige fotogenieke gebouw zelfs vóór de uitvinding van telefoons.
Zie reproductie →
Migirdiç Civanyan
Stoom op de Bosporus
In Stoom op de Bosporus plaatst Civanyan moderne technologie in het hart van een landschap dat geassocieerd wordt met zeilboten en paleizen Rond 1900 verplaatste het stoomschip rook, passagiers en goederen tussen de oevers van een metropool uitbreiding De schilder presenteert deze machine niet als een indringing; ze behoort al tot het ritme van de zeestraat Atmosferische effecten verzachten de romp zonder de kracht ervan uit te wissen De geschiedenis van de Ottomaanse modernisering verschijnt dus in een gewone transportscene, bewijs dat vooruitgang soms zonder tamtam gebeurt, maar zelden zonder een flinke hoeveelheid rook.
Zie reproductie →
Garabet Yazmaciyan
Storm op zee
Garabet Yazmaciyan schildert de zee af als een kracht die zich verzet tegen alle menselijke organisatie In Storm at Sea domineren golven en lucht de boten, gereduceerd tot fragiele tekens Armeense kunstenaar actief in Istanbul, Yazmaciyan is vooral bekend van stedelijke en maritieme landschappen waar de lichteffecten dramatisch worden Het schilderij behoort tot een beeldcultuur van de Bosporus die niet alleen zijn elegante wandelingen viert: het herinnert zich ook van zijn gevaren De wateren die de wijken verbinden kunnen ze plotseling scheiden, en het weer zorgt er dan voor dat we eraan herinneren wie de zeestraat echt controleert.
Zie reproductie →
Garabet Yazmaciyan
De Fener-vuurtoren
De vuurtoren van Fener markeert een van de grote punten van de Gouden Hoorn, in een wijk die geassocieerd wordt met het Grieks-orthodoxe patriarchaat Yazmaciyan isoleert het aan de waterkant en transformeert de praktische functie ervan in een lichtpatroon Rond 1900, Istanbul combineert nog steeds oude oriëntatiepunten, maritiem verkeer en nieuwe apparatuur; de vuurtoren behoort precies tot deze stad in transitie De Armeense kunstenaar observeert een topografie die door verschillende gemeenschappen wordt gedeeld, zonder het landschap te reduceren tot een unieke identiteit De kleine architectuur begeleidt de boten op de foto terwijl het de zeilers begeleidde, wat al veel gevraagd is voor een paar meter metselwerk.
Zie reproductie →
Garabet Yazmaciyan
Het Galata-vuur
De branden vormden een constante bedreiging voor de houten wijken van Istanbul, In The Galata Fire transformeert Yazmaciyan deze stedelijke realiteit in een botsing van lichten: vlammen snijden gebouwen in stukken en trekken aan een piepkleine menigte die met een ramp wordt geconfronteerd Het tafereel is geen abstracte catastrofe; Galata was een dichte, commerciële en kosmopolitische wijk waar een brand binnen enkele uren levens, werkplaatsen en archieven kon vernietigen Het schilderij zo behoudt de herinnering aan een regelmatig herbouwde stad Zijn spectaculaire rood is prachtig om te zien, dat blijft een van de minst comfortabele tegenstrijdigheden van rampschilderkunst.
Zie reproductie →Het landschap wordt een school
Aan het einde van de 19e eeuw was het landschap niet langer een eenvoudige achtergrond. {eker Ahmed Pasa, Halil Pasa, Hoca Ali Rirza en Nazmi Ziya Güran maken van het bos, de oevers en het licht een laboratorium: de werkelijkheid wordt waargenomen, opnieuw samengesteld en vervolgens vrijgegeven door aanraking en kleur.
{eker Ahmed Pasa
Het bos
{eker Ahmed Pasa was een van de eerste Ottomaanse schilders die van landschap een autonoom onderwerp maakten In La Forêt sluiten de nauwe stammen rond 1890 bijna de horizon en dwingen het oog langzaam de ruimte in te dringen. Opgeleid in Parijs na een militaire carrière, bracht de kunstenaar een westerse techniek terug die hij aanpaste aan een bijzondere gevoeligheid voor plantenmassa's Het bos is noch een jachtomgeving, noch een symbool dat achteraf wordt toegevoegd: het wordt de protagonist De bomen lijken zo aanwezig dat ze de bezoeker konden vragen zijn stem te laten zakken, een voorrecht dat zelden aan kreupelhout wordt verleend.
Zie reproductie →
{eker Ahmed Pasa
Herten in het bos
Herten in het Bos neemt een Europees motief uit de dierenschilderkunst, maar {eker Ahmed Pasa geeft het een zeer persoonlijke ruimtelijke vreemdheid Het dier verschijnt midden in dicht struikgewas waar stammen, rotsen en licht dat niet doen niet altijd een volgzaam academisch perspectief volgen Deze spanning heeft kunsthistorici gefascineerd, die in haar landschappen veel meer zien dan correct toegepaste westerse leer Het hert wordt het fragiele punt vanuit een immens plantenuniversum Poseert hij niet voor de schilder: hij schijnt verrast te zijn geweest vlak voor zijn verdwijning, een volkomen redelijke reactie in aanwezigheid van een mens die uitgerust is met een ezel.
Zie reproductie →
{eker Ahmed Pasa
Bloemen
In Flowers, {eker Ahmed Pasa brengt dezelfde dichte aandacht op een boeket als op zijn landschappen De opstelling is niet strikt decoratief: de stengels, schaduwen en verschillen in textuur construeren een kleine architectuur natuurlijk Aan het einde van de 19e eeuw liet het stilleven toe dat Ottomaanse schilders die aan de academie waren opgeleid, hun beheersing van volume, kleur en licht konden laten gelden zonder afhankelijk te zijn van een historisch verhaal. Het boeket getuigt ook van de ontwikkeling van een tentoonstellingscultuur in Istanbul, waaraan {eker Ahmed direct heeft bijgedragen Deze bloemen vervagen niet meer, een oneerlijk voordeel maar zeer gewaardeerd door musea.
Zie reproductie →
{eker Ahmed Pasa
Meloen en fruit
De open meloen en de vruchten die op tafel zijn verzameld bieden {eker Ahmed Pasa een oefening in substantie: ruwe huid, vochtig vlees, gladde oppervlakken en diepe schaduwen Rond 1900 werd stilleven een essentieel terrein van de moderne Ottomaanse schilderkunst, waarbij observatie de rechtbankvertelling vervangt De kunstenaar, een voormalig officier opgeleid in Parijs, meet hier zijn techniek tegen bekende voorwerpen in plaats van tegen geïmporteerde symbolen De gesneden meloen introduceert tijdelijkheid onmiddellijk, want je moet ernaar kijken voordat het bederft Het schilderij krijgt zo een lichte urgentie, een zeldzame gebeurtenis in een fruitmand.
Zie reproductie →
{eker Ahmed Pasa
Stilleven met vruchten
Dit stilleven met fruit organiseert overvloed zonder het om te zetten in een catalogus. {eker Ahmed Pasa brengt de volumes samen, contrasteert de rijpe kleuren met de donkere achtergrond en gebruikt licht om de blik te laten circuleren. Het genre begeleidt de institutionalisering van de schildersezelschilderkunst in het Ottomaanse Rijk, met name vroege tentoonstellingen en moderne artistieke vorming. Achter de eenvoud van het onderwerp schuilt daarom een nieuwe ambitie: laten zien dat kunst dat kan geboren uit nauwkeurige observatie van het dagelijks leven De vruchten illustreren noch strijd noch legende, maar ze vereisen nog steeds een vrij rigoureuze compositiestrategie.
Zie reproductie →
{eker Ahmed Pasa
Stilleven met kweeperen
Kweeperen zijn met hun onregelmatige vorm en donkere huid bijzonder geschikt voor de ogen van {eker Ahmed Pasa. In plaats van de gebreken glad te strijken, gebruikt hij hobbels, schaduwen en verschillen in volwassenheid om de aanwezigheid van te construeren objecten Deze studie behoort tot het moment waarop Ottomaanse schilders van het stilleven een genre op zich maakten, gevoed door academische opleidingen maar gekoppeld aan lokale producten en interieurs Het schilderij onthult een moderniteit zonder manifest: schilder wat er is, met voldoende aandacht zodat het bekende niet langer onzichtbaar is. Kweeperen hebben nooit zoveel aandacht nodig gehad.
Zie reproductie →
{eker Ahmed Pasa
Zelfportret
In zijn Zelfportret presenteert {eker Ahmed Pasa zich als kunstenaar en man van zijn tijd, niet als de eenvoudige officier waar zijn titel op kon laten wachten, Het gezicht, de outfit en de directe blik bevestigen een identiteit professional nog nieuw in het Ottomaanse Rijk Ahmed Ali had schilderkunst gestudeerd in Parijs, organiseerde in 1873 een van de eerste kunsttentoonstellingen in Istanbul en nam deel aan de blijvende introductie van schildersezelschilderkunst. Het zelfportret registreert deze positie van smokkelaar, Het laat niet alleen zien hoe de schilder eruit zag: er staat rustig dat een Ottomaanse schilder nu zijn eigen beeld verdient.
Zie reproductie →
Halil Pasa
De Çengelköy Embarcadere
De Çengelköy Pier toont de Aziatische kant van de Bosporus in een tijd dat de scheepvaart het dagelijks leven in Istanbul opnieuw configureert Halil Pasa schildert gebouwen, boten en het wateroppervlak met bewegend licht gedeeltelijk verworven tijdens zijn Parijse opleiding De plaats is geen monumentaal uitzicht: het is een kruispunt waar bewoners en goederen van oever wisselen Bewaard in het Pera Museum herinnert het werk ons eraan dat de stedelijke moderniteit dat wel heeft gedaan net zo goed gebouwd door pieren als door grote gebouwen De boot op tijd blijft echter informatie die het doek voorzichtig voor zichzelf houdt.
Zie reproductie →
Halil Pasa
Hagia Sophia
Halil Pasa benadert de Hagia Sophia zoals een historische mis die in de stad werd ingeschreven leefde Rond 1900 was het gebouw nog steeds een keizerlijke moskee, die al sporen van zijn lange Byzantijnse en Ottomaanse geschiedenis droeg. In plaats van het in detail te beschrijven de schilder integreert elk mozaïek in de sfeer, naburige gebouwen en het licht van Istanbul Deze keuze brengt het monument dichter bij het moderne landschap: de Hagia Sophia is niet langer alleen het embleem van een regering, maar een aanwezigheid dagelijks. 't Silhouet domineert zonder het podium te verpletteren, een architectonisch hoogstandje dat veel stedenbouwkundigen waarschijnlijk graag hadden willen reproduceren.
Zie reproductie →
Halil Pasa
Uitzicht op Istanbul
Met het oog op Istanbul bouwt Halil Pasa de stad op lichtvlakken in plaats van op basis van monumenten. Gevormd in Parijs en geassocieerd met het begin van het Turkse impressionisme, brengt hij een vrijer tintje dat hij aanpast aan het klimaat van Bosporus De architecturale silhouetten dienen als herkenningspunten, maar de sfeer verbindt het geheel Rond 1900 ging deze manier van schilderen gepaard met een diepgaande verandering: Istanbul werd een modern onderwerp dat vanuit de straten en haar werd waargenomen rives, niet alleen de hoofdstad die vertegenwoordigd wordt door haar ceremonies De stad stopt met poseren en begint eindelijk te ademen.
Zie reproductie →
Halil Pasa
De jonge schilder in haar atelier
De Jonge Schilder in haar atelier plaatst in het centrum een vrouw die bezig is met creëren, een opmerkelijk onderwerp in de Ottomaanse samenleving aan het einde van de 19e eeuw Halil Pasa presenteert haar noch als muze, noch als model: ze houdt de gereedschappen vast en organiseert haar eigen look De werkplaats, schilderijen en licht beschrijven de opkomst van een vrouwelijke artistieke praktijk die nog steeds beperkt wordt door de toegang tot instellingen Het werk kondigt de carrières aan van Müfide Kadri en Mihri Müsfik, die dit zullen maken mogelijkheid van een publieke realiteit De titel lijkt eenvoudig, maar de omkering van de rol is duidelijk: hier is zij het die kijkt en de wereld die op zijn plaats moet blijven.
Zie reproductie →
Halil Pasa
Mevrouw
Madame zijn Ottomaanse context De schilder vermijdt al te spraakzame verhalende accessoires en vestigt de aandacht op het gezicht, het silhouet en de kwaliteit van zwarten De titel behoudt de anonimiteit van de vrouw, die herinnert aan de grenzen van velen artistieke archieven Haar identiteit ontgaat ons, maar het schilderij weigert haar een onbeduidende figuur te laten worden.
Zie reproductie →
Halil Pasa
De Muezzin-oproep
De Roep van de Muezzin combineert architectuur en stem zonder te proberen om letterlijk geluid te schilderen Halil Pasa plaatst de figuur hoog, in een ruimte waar de stad het onzichtbare publiek wordt Rond 1900 verbond het onderwerp een dagelijkse praktijk oeroud met een moderne picturale stijl, aandachtig voor de effecten van lucht en licht De minaret wordt niet behandeld als een schilderachtig accessoire: het vervult zijn functie, accentueert de dag en verbindt hele wijken door te luisteren Daar canvas herinnert ons er dus aan dat een stedelijk landschap niet alleen bestaat uit wat we zien, een detail dat het schilderij hier met elegantie accepteert.
Zie reproductie →
Hoca Ali Riza
Leander's Tower
Hoca Ali Rirza tekende en schilderde onvermoeibaar de Aziatische kant van Istanbul, met name Üsküdar. De Leander-toren is daarom geen occasioneel uitzicht bedoeld voor reizigers, maar een bekend motief waargenomen onder licht wisselend Rond 1900 diende het eilandje als vast punt terwijl boten, water en lucht de beweging organiseerden, als leraar op militaire scholen gaf de kunstenaar de directe landschapspraktijk door aan meerdere generaties De toren wordt onder zijn borstel een koppige buurman: altijd op dezelfde plek, nooit helemaal identiek, en zelden bereid om een mooi licht te missen.
Zie reproductie →
Hoca Ali Riza
De Toren van Leander bij zonsondergang
La Tour de Léandre au couchant, gedateerd 1894, bestudeert het moment waarop vormen hun details verliezen maar aan intensiteit winnen Hoca Ali Riza plaatst het silhouet van de toren tussen de kleuren van de lucht en hun reflecties op de Bosporus Het onderwerp beroemd wordt bewust gereduceerd, bijna geabsorbeerd door de sfeer, Deze economie onderscheidt zijn benadering van monumentale panorama's: de schilder zoekt minder naar het beschrijven van Istanboel dan naar het onthouden van een bepaalde tijd, ook laat het werk zien hoe turkse aquarel en olie hebben het landschap tot een gevoelig laboratorium gemaakt, met de zon als een punctuele en notoir geduldige medewerker.
Zie reproductie →
Hoca Ali Riza
Leander's Tower van Üsküdar
Vanuit Üsküdar bekeek Hoca Ali Riza in 1904 de toren van Leander als een element van het lokale leven, De afstand plaatst het eilandje duidelijk ten opzichte van de oever, boten en heuvels van Istanbul In tegenstelling tot verzonnen uitzichten voor een buitenlands publiek is dit schilderij ontstaan uit dagelijks gebruik van het terrein, De kunstenaar kende de veranderingen in de wijk, de verkeerstijden en de weervariaties van de zeestraat, De toren heeft dus een geografie, niet zomaar een legende Het dient als een stabiele maatregel voor een landschap dat, rondom, verandert met bijna professionele standvastigheid.
Zie reproductie →
Hoca Ali Riza
Landschap
Dit Landschap uit 1898 vat de methode van Hoca Ali Riza samen: vertrekkend van een echte site, de vormen vereenvoudigen en de sfeer de plannen laten verenigen, De schilder werkte vaak aan het patroon en moedigde zijn studenten aan om de direct te observeren de natuur in plaats van het herhalen van workshopmodellen Huizen, bomen of reliëf zoeken geen spectaculair effect; ze beschrijven een bewoonde en nabije omgeving Deze aandacht voor de buitenwijken van Istanbul vormt vandaag een kostbaar archief van getransformeerde plaatsen Het schilderij schreeuwt niet om historisch te zijn, wat misschien wel de meest effectieve manier is om dat te worden.
Zie reproductie →
Nazmi Ziya Güran
De Nusretiye-moskee in Tophane
Nazmi Ziya Güran schilderde in 1928 de Nusretiye-moskee, een 19e-eeuws gebouw dat in Tophane bij de Bosporus werd opgetrokken, geassocieerd met de generatie van 1914, fragmenteerde hij het licht in gekleurde accenten en liet de gevels trillen in plaats van er een te geven koud onderzoek Het monument in opdracht van Mahmud II draagt de herinnering aan de Ottomaanse hervormingen, terwijl het schilderij al tot de jonge Republiek behoort Deze superpositie van perioden geeft het schilderij zijn diepte: een moderne schilder kijk naar een keizerlijk symbool in een stad dat van regime verandert zonder de zon te veranderen.
Zie reproductie →
Nazmi Ziya Güran
Landschap
In dit Landschap uit 1934 zette Nazmi Ziya Güran tot het einde van zijn leven een onderzoek voort dat na zijn verblijf in Parijs was begonnen, Hij had het impressionisme gezien, maar maakte er nooit een geïmporteerd recept van: zijn aanraking past zich meer aan het licht aan hard van Istanbul en aan de ritmes van haar tuinen en haar oevers Naast elkaar geplaatste kleuren bouwen ruimte op zonder deze te bevriezen Het werk behoort toe aan een Republiek die schilderkunst wil opnemen in haar moderne instellingen, maar het blijft eerst een gevoelige beleving van de plek Het landschap verandert voor de ogen, zonder te wachten tot de theorie haar zin afmaakt.
Zie reproductie →
Nazmi Ziya Güran
Schepen in de haven
Schepen in de haven maken van maritieme activiteit een spel van massa's, rook en reflecties Rond 1920 observeerde Nazmi Ziya Güran een haven waar stoom en zeil naast elkaar bleven bestaan, een teken van ongelijke maar zichtbare modernisering De boten zijn niet gelijkvormig als technische objecten: ze snijden het water in stukken en geven zijn ritme aan de compositie De levendige toets transformeert het werk van de haven in een lichtgevende gebeurtenis zonder het uit te wissen Deze alliantie tussen industrie en atmosfeer kenmerkt een picturale moderniteit die open haarden accepteert, zolang ze maar een beetje bijdragen aan de kleur van de lucht.
Zie reproductie →
Nazmi Ziya Güran
Wandeling in Goksu
In de jaren twintig bleef Göksu een plek voor wandelingen vol Ottomaanse herinneringen Nazmi Ziya Güran schildert het echter met een moderne toets die de contouren oplost en bewegend licht bevordert Wandelaars nemen deel aan het landschap in plaats van ervoor te poseren, en het water verbindt de groepen met het gebladerte Het werk bewaart de herinnering aan een gezelligheid van de oevers in een tijd waarin de Republiek de openbare gewoonten herdefinieert Niets lijkt op een brute breuk: hobby's kleden zich sneller dan leuk om, en een mooie dag blijft heel weinig uitleg vragen.
Zie reproductie →
Nazmi Ziya Güran
Vrouw in roze op een ligstoel
De roze vrouw die op een ligstoel ligt, laat Nazmi Ziya Güran haar zoektocht naar licht naar de figuur brengen Rond 1920 werd het roze van het kledingstuk een chromatische focus die de omringende tonen moduleerden Het model is dat niet niet opgesloten in een officieel portret: de ontspannen houding behoort tot een privé, moderne en bijna onmiddellijke ruimte Het schilderij getuigt ook van de evolutie van vrouwelijke voorstellingen in de Turkse schilderkunst, verre van haremtypes gemaakt voor het Westen Hier rust de vrouw zonder een verhalend alibi te geven, een picturaal privilege dat even eenvoudig als historisch merkbaar is.
Zie reproductie →Workshops, gezichten en het dagelijks leven
Ook in interieurs, portretten en vrijetijdsactiviteiten is moderniteit te lezen, Müfide Kadri, Mihri Müsfik, Abdülmecid II, {evket Dagog en Sarkis Diranian verleggen de aandacht naar het individu, de intellectuele activiteit, de rol van de vrouw en de transformatie van privé-ruimtes.
Mufide Kadri
Vrouwen die oud buiten spelen
Deze scène van Müfide Kadri, geschilderd in 1910, brengt vrouwen samen die oud spelen in de open lucht. De kunstenaar was een van de eerste professionele Ottomaanse schilders en gaf ondanks zijn leven met name les aan leden van de keizerlijke familie onderbroken op tweeëntwintig Muziek, tuin en kleding bouwen een actieve vrouwelijke gezelligheid op, heel anders dan de passieve harems van de oriëntalistische verbeelding Elk instrument houdt in leren en luisteren Het werk bevestigt dus discreet verschillende vaardigheden tegelijk: schilderen, spelen, samenkomen en het landschap bezetten zonder te wachten tot een man het onderwerp levert.
Zie reproductie →
Mufide Kadri
Vrouw lezen
In Woman Reading kiest Müfide Kadri een van de meest significante beelden van de Ottomaanse moderniteit: een alleenstaande vrouw met een boek Rond 1910 vorderde het onderwijs voor vrouwen maar bleef het een grote maatschappelijke kwestie De lezer is dat niet verrassing of enscenering voor de kijker; haar aandacht vormt een kalme barrière Kadri, zelf schilder en docent, wist wat toegang tot kennis vertegenwoordigde in een nog uitzonderlijke vrouwelijke carrière Het schilderij zo transformeert een stille bezigheid in een bevestiging van autonomie Het boek dient niet als wetenschappelijk accessoire: het heeft duidelijk het hele gesprek gewonnen.
Zie reproductie →
Mufide Kadri
Landschap
Dit Landschap toont een minder bekende kant van Müfide Kadri, vaak geassocieerd met vrouwelijke figuren Rond 1910 organiseerde ze bomen, reliëf en licht met een vrijheid die getuigt van de uitbreiding van de aangeboden artistieke opleiding vrouwen van de Ottomaanse elite De site wordt niet geïdentificeerd als een verplicht monument; door deze afwezigheid kan het schilderij zich concentreren op de relaties van kleur en diepte Het werk herinnert ons eraan dat Kadri op zoek was naar een carrière compleet, en geen specialiteit die geschikt wordt geacht Haar vroege dood maakt deze ervaringen des te waardevoller: elk opent een richting die ze niet heeft kunnen uitputten.
Zie reproductie →
Mufide Kadri
Stilleven
Het stilleven van Müfide Kadri brengt bekende objecten samen in een oefening in volume, textuur en balans Rond 1910 nam dit genre een belangrijke plaats in in het academisch leren, maar het bood ook vrouwelijke kunstenaars een gebied dat minder bewaakt wordt dan de grote historieschilderkunst Kadri gaat verder dan schoolstudie door objecten een eigen relatie te geven, gereguleerd door schaduwen en kleuren De eenvoud van het vak maakt zijn beroep als schilder zichtbaar, terwijl zijn korte carrière lang vooral als biografische uitzondering werd verteld Hier hebben objecten het goede idee om techniek te laten spreken.
Zie reproductie →
Mufide Kadri
Koppel op de promenade
Paar op de promenade behoort tot de scènes waar Müfide Kadri nieuwe manieren van samenzijn observeert in de Ottomaanse openbare ruimte Rond 1910 rukken de twee figuren op in een landschap dat noch een haremtuin, noch een theatrale setting is. De wandeling omvat keuze, mobiliteit en gedeelde blik; het weerspiegelt een meer discrete sociale moderniteit dan de grote politieke hervormingen Kadri schildert de relatie aan de hand van de afstand tussen lichamen en het ritme van lopen, zonder transformeer de personages in sentimentele illustraties Het koppel beweegt, wat hen in ieder geval redt van de historisch geduchte beproeving van urenlang poseren.
Zie reproductie →
Mufide Kadri
Liefhebbers op het strand
In Lovers on the Beach plaatst Müfide Kadri intimiteit voor een open ruimte De zee verbreedt de compositie terwijl de twee figuren een aparte kern vormen, geabsorbeerd door zijn eigen gesprek Rond 1910, deze voorstelling een stel buiten familie of ceremoniële settings getuigt van nieuwe onderwerpen in de Ottomaanse schilderkunst Kadri zoekt noch schandaal noch morele les: ze observeert hoe een relatie de perceptie van de plek wijzigt. Het strand is niet meer alleen een landschap, maar een afstand aangeboden aan de personages We weten niet wat ze tegen elkaar zeggen, wat waarschijnlijk de beste redactionele beslissing van het schilderij blijft.
Zie reproductie →
Mufide Kadri
Uitzicht op Istanbul aan de Bosporus
Deze kijk op de Bosporus stelt Müfide Kadri in staat om zijn werk in de grote landschapstraditie van Istanbul te plaatsen met behoud van een persoonlijke stem De oevers en het water dienen niet als achtergrond voor een exotisch verhaal: ze word een systeem van licht, afstanden en circulatie Rond 1910 werd de zeestraat al bedekt door een snelle technische en sociale moderniteit, De schilder behoudt machines minder dan visuele ervaring Het complete werk zijn lees - en muziekscènes: zijn vrouwelijk universum beperkt zich nooit tot het interieur, hij bekijkt ook de hele stad vanaf haar oevers.
Zie reproductie →
Mihri Müsefik
Portret van Thomas Edison
Mihri Müsefik ontmoet Thomas Edison in de Verenigde Staten en maakt zijn portret, dat doorgaans dateert uit de jaren twintig. De bijeenkomst brengt een pionier van de Ottomaanse vrouwelijke artistieke vorming samen en de uitvinder die een wereldsymbool werd van moderne technologie In plaats van het te omringen met machines, richt Mihri de aandacht op het gezicht en de autoriteit van het model Het werk getuigt van zijn internationale carrière, uitgevoerd tussen Istanbul, Rome en New York nadat hij hieraan heeft bijgedragen de School voor Schone Kunsten voor meisjes gevonden Het portret is dus ook dat van een kunstenaar die in staat is om moderne netwerken te betreden zonder toestemming te vragen aan de nationale vertelling.
Zie reproductie →
Abdulmecid II
Goethe in de harem
Goethe in de harem werd in 1918 geschilderd door Abdülmecid II, de laatste Ottomaanse kalief en beschaafd kunstenaar, een vrouw leest Goethe in een keizerlijk interieur, omringd door instrumenten en boeken De titel keert bewust het cliché van de ijdele harem om: deze plek wordt een ruimte voor lezen, muziek en uitwisselingen met de Europese cultuur Aan het einde van een door oorlog uitgeput imperium formuleert het doek een kosmopolitisch ideaal dat de politieke geschiedenis spoedig zal onderbreken Zijn discrete humor aan de afwezige bezoeker: Goethe is alleen aanwezig via zijn pagina's, maar hij neemt duidelijk een uitstekende plaats in de zaal in.
Zie reproductie →
Abdulmecid II
Portret van Hanzade Sultan
Abdülmecid II schilderde in 1936 zijn kleindochter Hanzade Sultan, geboren na de afschaffing van het sultanaat en opgegroeid in ballingschap Het portret draagt dan ook de herinnering aan een dynastie die geen macht meer uitoefent De kunstenaar reconstrueert geen ceremonie keizerlijk; hij kijkt naar een jonge vrouw die behoort tot een familie die nu verspreid is over verschillende landen De pose en het kostuum behouden een officiële waardigheid, maar de familierelatie verzacht het beeld Het schilderij is een portret dynastiek een intiem archief uit de periode na het keizerrijk, toen titels in de namen bleven staan, maar de paleizen de dag niet meer organiseerden.
Zie reproductie →
Sarkis Diranian
Jonge vrouw baden
Sarkis Diranian schildert deze jonge vrouw in bad met een vlotte techniek verworven tussen Istanbul en Parijs Armeense kunstenaar geboren in het Ottomaanse Rijk, studeerde hij aan de Parijse School voor Schone Kunsten en exposeerde op de Salon Rond 1900, het onderwerp van het baden behoort tot een lange Europese academische traditie die het vrouwelijk lichaam vaak in een spektakel verandert Diraanian geeft echter de voorkeur aan modellering, licht en een geïndividualiseerde aanwezigheid in plaats van een overbelast oosters decor Het werk getuigt dus van een transnationale carrière, moeilijk op te sluiten op één school en veel interessanter zodra je stopt met proberen.
Zie reproductie →
Sarkis Diranian
Dame zittend op theetijd
Lady Sitting at Tea Time zet een modern gezelligheidsritueel om in een elegant portret, Diranian construeert de figuur door middel van stoffen, pose en interieurlicht, zonder dat ze spectaculaire actie van haar nodig heeft Thee lokaliseert er een binnenlandse breuk waar Ottomaanse en Europese codes elkaar natuurlijk kruisen Voor een Armeense kunstenaar die in Parijs is opgeleid, is deze mengeling geen tegenstrijdigheid maar een geleefde omgeving Het schilderij behoudt de academische gratie die van de salons wordt verwacht terwijl je een gewoon moment van stedelijk comfort documenteert De beker hoefde gelukkig niet de hele sessie warm te blijven.
Zie reproductie →
Sarkis Diranian
In de hamam
In de hamam, gedateerd 1898, wordt een onderwerp behandeld dat zeer beladen is door het Europese oriëntalisme, Diranian kent deze verwachtingen, hij die werkt tussen het Ottomaanse Rijk en Parijs, maar hij organiseert de scène rond lichamen, stoom en licht in plaats van een inventarisatie van fantasieën De hamam is tegelijkertijd een plaats van hygiëne, gezelligheid en ritueel; het schilderij behoudt zijn gesloten sfeer, toch moeten we het mannelijke academische kader in gedachten houden waarin het werk zich bevond geproduceerd en bekeken De schoonheid ervan zegt dit verhaal niet af: het dwingt ons eerder om beide tegelijk te zien.
Zie reproductie →
{evket Daog
Interieur van Rumeli Hisari
{evket Daog maakt Rumeli Hisaroi, een fort gebouwd door Mehmed II vóór de verovering van Constantinopel, een binnenruimte doorkruist door licht Rond 1910 verliet hij het panoramische uitzicht op het monument om de muren te bestuderen, de passages en hun veroudering De schilder is vooral beroemd om zijn architecturale interieurs, waarbij het materiaal van de steen net zo telt als het historische onderwerp De vesting houdt op een abstract militair symbool te zijn: het wordt een plaats die tijd heeft gegraven, bewoond door schaduwen die geduldiger zijn dan legers.
Zie reproductie →
{evket Daog
Rest
De Rest toont het vermogen van {evket Dag om een figuur in de architectuur te introduceren zonder deze tot een setting te reduceren Het zittende karakter geeft schaal, maar ook duur: de plaats wordt bereisd, gebruikt, tijdelijk bewoond Rond vanaf 1910 gaf Daog les en nam deel aan de generatie die de moderne schilderkunst permanent installeerde in Ottomaanse en vervolgens republikeinse instellingen. Het interieur geeft de voorkeur aan gereflecteerd licht, tapijten, muren en volumes stil. Hier wordt rust een manier om de ruimte te meten, wat een uitstekende historische rechtvaardiging biedt voor elke langdurige pauze.
Zie reproductie →
{evket Daog
Interieur van de Hagia Sophia
In het interieur van de Hagia Sophia schildert {evket Dag minder de beroemde koepel dan de ervaring eronder te zijn De pilaren, tapijten, lampen en minuscule figuren weerspiegelen de monumentale schaal van de oude basiliek die is geworden moskee Rond 1910 concentreert het gebouw zich op enkele eeuwen geschiedenis, maar Dagog vermijdt archeologische demonstratie: licht verbindt de oppervlakken en het huidige gebruik Zijn schilderij bewaart zo de herinnering aan een levende religieuze ruimte voor de transformatie tot museum in 1935 De architectuur lijkt onbeweeglijk, maar elke afdeling herinnert ons eraan dat het de hele dag van uiterlijk verandert.
Zie reproductie →
{evket Daog
Moskee interieur
{evket Dag heeft een groot deel van zijn carrière gewijd aan het interieur van de moskeeën in Istanbul In deze jaren 1920 construeren canvas, gewelven, tapijten en licht een perspectief dat zowel nauwkeurig als omhullend is De gelovigen of bezoekers domineren het tafereel niet; ze geven het monument zijn menselijke schaal en zijn functie, Het schilderen van deze plaatsen ten tijde van de overgang van het Rijk naar de Republiek komt ook neer op het bewaren van een visueel geheugen dat bedreigd wordt door de stedelijke transformaties Dagog mummificeert echter niets: het interieur ademt, verwelkomt en bewijst dat een stille kamer veel geschiedenis kan bevatten zonder deze in hoofdletters weer te geven.
Zie reproductie →
Suleyman Seyyid
Stilleven met sinaasappels
Süleyman Seyyid schilderde in 1904 sinaasappels, waarvan de kleur tegen een meer ingetogen achtergrond explodeerde, oud-leerling van de Militaire School die toen in Parijs werd opgeleid, was hij een van de grote architecten van het Ottomaanse stilleven. Zijn observatie weigert de te perfecte opstelling: gewicht, huid, bladeren en schaduwen geven de vruchten een bijna voelbare aanwezigheid, Het genre, lang beschouwd als klein, stelt hem in staat om vrij kleur en licht te ervaren tijdens het vormen nieuwe schilders Deze sinaasappels vertellen niet over een keizerlijke overwinning, maar ze hebben veel meer regimewisselingen overleefd dan de meeste ministers.
Zie reproductie →Oorlogen, Republiek en moderniteiten
De Balkanoorlogen, de Eerste Wereldoorlog en de geboorte van de Republiek wijzigden onderwerpen en vormen Namisk ürsmail, Sami Yetik, Avni Lifij, Mehmet Ruhi Arel en Hale Asaf gaan van historische getuigenissen naar schilderkunst meer synthetisch, geconstrueerd door materie, vlakheid en psychologische intensiteit.
Hueseyin Avni Lifij
De Zwarte Dag
Black Day reageert op geweld gepleegd tegen Turkse burgers tijdens de Grieks-Turkse Oorlog Het schilderij van Hüseyin Avni Lifij, geschilderd in 1923, toont een dode vrouw bij een verwoest huis, onder een lucht die elke troost weigert. De kunstenaar viert noch heroïsche lading, noch uniform: hij plaatst slachtoffers en ruïnes in het centrum van de nationale herinnering Geproduceerd in het jaar van de oprichting van de Republiek, transformeert het werk recent trauma in een blijvend beeld Zijn kracht komt voort uit deze begrafenisbeperking; er is geen vlag nodig om te begrijpen wat de oorlog heeft achtergelaten.
Zie reproductie →
Hueseyin Avni Lifij
Portret van Harika Lifij
Harika Lifij was de echtgenote en een van de meest nabije modellen van Hüseyin Avni Lifij, In dit intieme portret, gemaakt rond 1910, geeft de schilder de voorkeur aan het gezicht, de zachtheid van het licht en een psychologische aanwezigheid ver van de zijne grote allegorieën Lifij, opgeleid in Parijs, had symboliek en academische schilderkunst geassimileerd, maar hier past hij ze aan een persoonlijke relatie aan, het schilderij laat ons zien wat historische werken vaak verbergen: erachter manifesten van een generatie zijn workshops, koppels en stille sessies Harika vertegenwoordigt geen idee; het bestaat voor haar.
Zie reproductie →
Namik Üsmail
Moonlight Mosque
Moonlight Mosque toont Namisk izmail in een nachtelijk register waar architectuur bijna een verschijning wordt, Geschilderd in 1925, twee jaar na de geboorte van de Republiek, behoudt het doek het silhouet van een religieus landschap ottomaans in moderne beeldtaal De donkere massa's worden in evenwicht gehouden door de maan en haar weerspiegelingen, die het monument vereenvoudigen zonder het uit te wissen De kunstenaar, een voormalige oorlogsschilder opgeleid in Frankrijk en Duitsland, weet hoe hij aan de nacht moet geven materiaaldichtheid De stad lijkt rustig, maar de maan werkt duidelijk in een nachtdienst.
Zie reproductie →
Namik Üsmail
Yali in het maanlicht
In Moonlight Yali, gedateerd 1922, kijkt Namisk îsmail naar de residenties van de Bosporus aan de vooravond van de officiële verdwijning van het Ottomaanse Rijk De houten gevels en het water worden samengebracht door een koud licht dat een patroon transformeert bekend in bijna fragiele herinneringen Het schilderij verkondigt niet het einde van een wereld, maar de datum maakt deze lezing moeilijk te vermijden De yali, bedreigd door branden en herontwikkelingen, worden de stille acteurs van een politieke overgang Hun bezinning lijkt stabieler dan hun toekomst, hetgeen een uitstekende onbedoelde definitie van het jaar 1922 is.
Zie reproductie →
Namik Üsmail
Wanneer het thuisland het bevel voert
Wanneer het Vaderland Commando, geschilderd in 1933, behoort tot de grote patriottische beelden van Namisk izmail Het werk vertaalt de collectieve aantrekkingskracht door middel van georiënteerde lichamen, gebaren en een compositie ontworpen om onmiddellijk begrepen te worden Tien jaar na de oprichting van de Republiek heeft dit schilderij meegewerkt aan de opbouw van een nationale herinnering waar mobilisatie en opoffering als gemeenschappelijke waarden werden voorgesteld, De monumentale taal komt voort uit de ervaring van de kunstenaar als oorlogsschilder Het moet zowel als werk als als politiek beeld worden beschouwd: de visuele effectiviteit ervan is precies wat deze dubbele lezing noodzakelijk maakt.
Zie reproductie →
Namik Üsmail
Tyfus
Tyfus werd gemaakt in 1917, toen Namisk îsmail tijdens de Eerste Wereldoorlog als oorlogsschilder diende, In plaats van een veldslag kiest hij voor de ziekte die soldaten en bevolkingen treft ver van heroïsche beelden De lichamen uitgeput maken de gesloten ruimte en het gedempte palet een oorlog zichtbaar die gevoerd wordt tegen een vijand zonder uniform Het werk behoort tot een officiële missie, maar het onderwerp verzet zich tegen verheerlijking: het documenteert kwetsbaarheid en onvoldoende zorg In de geschiedenis van de Ottomaanse militaire schilderkunst is deze kamer evenveel waard als een slagveld, en waarschijnlijk meer om de werkelijke kosten van conflicten te begrijpen.
Zie reproductie →
Namik Üsmail
Mannen aan dek
Men on Deck observeert een groep die zich op het dek van een schip heeft verzameld, een motief dat verband houdt met naoorlogse reizen en maritieme ervaringen Namouk îsmail organiseert de silhouetten tegen de opening van de lucht en de zee, waardoor de brug een toneelfunctie Rond 1920 zijn deze mannen te lezen als arbeiders, reizigers of gedemobiliseerde soldaten; onzekerheid hoort bij het werk, De schilder verkiest de collectieve houding boven het individuele portret, alsof hij er een zoekt overgangsbeeld Iedereen kijkt ergens anders, heel menselijk gedrag zodra een groep geacht wordt dezelfde horizon te overdenken.
Zie reproductie →
Namik Üsmail
Het dorsen
The Battage neemt het schilderij van Namisk izmail mee naar landbouwwerk De lichamen, dieren en cirkelvormige beweging van de taak organiseren een scène waarin collectieve inspanning de compositie construeert In de jaren twintig van de twintigste eeuw werden de jongen République hecht grote waarde aan de boerenwereld als nationale stichting, en dit soort onderwerpen krijgt een nieuwe politieke betekenis De kunstenaar doet echter geen afstand van picturaal materiaal: stof, licht en gebaren verhinderen het beeld word een affiche De Turkse moderniteit wordt hier ver van de boulevards van Istanbul verteld, op het ritme van werk dat niets abstracts had.
Zie reproductie →
Namik Üsmail
Venetiaanse brug
Venetiaanse brug herinnert aan de Europese formatie en reizen van Namisk izmail In plaats van een Ottomaans monument of een nationaal tafereel schilderde hij buitenlandse architectuur doorkruist door water en licht Deze openheid is essentieel om de generatie van 1914 te begrijpen, waarvan de kunstenaars in Parijs, Berlijn of München studeerden voordat ze de Turkse schilderkunst opnieuw definieerden De brug wordt evenzeer een oefening in ruimtelijke constructie als een reisgeheugen, Het laat zien dat de moderne artistieke identiteit is niet ontstaan achter een gesloten grens, maar door heen en weer, vergelijkingen en enkele waarschijnlijk eindeloze spoorverbindingen.
Zie reproductie →
Sami Yetik
Kadifekale
Kadifekale domineert Izmir vanaf een hoogte die geassocieerd wordt met het oude Smyrna Sami Yetik schilderde de plek rond 1915, toen het rijk in oorlog was en de kunstenaar zelf het front kende. Het fort is er niet slechts één oude vestige: het verbindt een hedendaagse stad met verschillende lagen van veroveringen en verdedigingswerken Yetik vereenvoudigt de massa om het reliëf bijna militair gezag te geven Schilderen gaat vooraf aan vernietiging en omwenteling die Izmir na 1919 zal meemaken, waardoor deze visie vandaag de dag wordt omgezet in een document van vóór de ramp.
Zie reproductie →
Sami Yetik
Ankara Fort
Het fort Ankara domineert een stad waarvan de jonge Republiek net haar hoofdstad heeft gemaakt Sami Yetik schildert de massa van de citadel en de bewoonde hellingen als een reliëf gevormd door enkele eeuwen verdediging en het dagelijks leven. Als officier evenzeer als schilder, kende hij de werkelijke functie van militaire muren, die zijn uitzicht onderscheidt van een eenvoudige mijmering op de ruïnes Het fort lijkt solide, maar de huizen en paden herinneren ons eraan dat het thuishoort nu in een stad in volle transformatie De oude verdedigingspost wordt zo een van de visuele herkenningspunten van de nieuwe staat.
Zie reproductie →
Sami Yetik
Het feest van het offer (Kurban Bayrami)
Het Offerfeest, geschilderd in 1936, toont vrouwen die zich rond schapen hebben verzameld ter gelegenheid van Kurban Bayrami. Sami Yetik wijkt hier af van de militaire beschuldigingen die zijn reputatie hebben gevestigd vanwege het naleven van een religieuze ritus in zijn leven huiselijke en collectieve dimensie Dieren staan op de voorgrond, terwijl de gebaren van vrouwen het toneel zijn concrete organisatie geven, ver van een officiële ceremonie Het werk documenteert het voortbestaan van praktijken ottomanen in Republikeins Turkije Het festival wordt niet vertegenwoordigd door een spectaculaire stoet, maar door het discrete werk dat het voorbereidt.
Zie reproductie →
Sami Yetik
De markt
In The Market observeert Sami Yetik het verkeer van mensen en goederen als een dagelijks verhaal, De kraampjes, silhouetten en pauzes van onderhandeling geven de compositie meerdere brandpunten in plaats van een centrale held. Het tafereel, geschilderd rond 1920, behoort tot een periode van politieke omwenteling waar ondanks alles gewone activiteiten doorgaan Yetik, bekend als oorlogsofficier en schilder, toont hier een andere vorm van collectieve organisatie: verkopen, kopen, vergelijken, wachten De markt wordt een kleine tijdelijke stad, beheerst door de prijs van producten en door deze universele regel dat iemand altijd de weg blokkeert.
Zie reproductie →
Sami Yetik
De Cavalerie
De Cavalerie concentreert Sami Yetiks directe ervaring als officier en schilder van de Ottomaanse oorlogen Rond 1915 werden paarden en soldaten gelanceerd in een diagonaal die eerder het momentum verkoos dan de portretkunst Het werk doet mee heroïsche taal van de militaire schilderkunst, maar het gewicht van de rijdieren en de dichtheid van de groep verhinderen dat de beweging pure abstractie wordt Yetik was gevangen tijdens de Balkanoorlog, waardoor zijn scènes nabijheid krijgen met het conflict dat zelden gedeeld wordt door salonschilders De lading maakt indruk; de persoonlijke geschiedenis van de kunstenaar vereist echter dat we visuele energie en kosteloze oorlog niet verwarren.
Zie reproductie →
Hale Asaf
Zelfportret
Het in de jaren twintig geproduceerde Zelfportret van Hale Asaf bevestigt een kunstenaar met een direct oog en een bewust moderne constructie, opgeleid in Istanboel, Berlijn, München en Parijs, vereenvoudigt ze volumes en weigert academische afwerking die nog steeds een deel van het officiële portret domineerde Haar korte en mobiele leven begeleidt de eerste generatie Turkse vrouwen die zich volledig bezighouden met de Europese avant-gardes Het beeld vereist noch toegeeflijkheid, noch uitzonderlijke status: het stelt een schilder voor die haar plaats in de lijst kent, alleen al deze frontale blik corrigeert enkele decennia kunstgeschiedenis die te comfortabel in het mannelijke is geschreven.
Zie reproductie →
Hale Asaf
Bursa
Bursa, geschilderd rond 1925, vertaalt de stad in compacte volumes en kleurverhoudingen in plaats van een toeristische beschrijving Hale Asaf kende Bursa via zijn familie en gaf er een tijd les; het vak heeft er dus een geleefde dimensie De huizen, het reliëf en de straten worden vereenvoudigd volgens het kubistische en postimpressionistische onderzoek dat men tijdens de Europese vorming tegenkwam Het werk plaatst een historische Ottomaanse stad in de syntaxis van de republikeinse moderniteit Bursa bewaart haar monumenten, maar ze stopt met poseren voor de ansichtkaart en stemt ermee in een veel interessanter schilderprobleem te worden.
Zie reproductie →
Hale Asaf
Portret van de vader van de kunstenaar
Het Portret van de vader van de kunstenaar geeft Hale Asaf een familieonderwerp dat ze zonder overdreven sentimentaliteit behandelt Rond 1925 werden de plannen van het gezicht en de kleding vereenvoudigd, de kleuren bij elkaar gebracht en de aanwezigheid geconstrueerd door de massa in plaats van fotografische details De persoonlijke relatie maakt duurzame observatie mogelijk, maar het schilderij blijft formeel onderzoek vergen. Het laat zien hoe de kunstenaars van de jonge Republiek de lessen hebben aangepast europeanen naar hun eigen gevolg De vader is noch noemenswaardige officiële noch nationale allegorie: hij wordt gadegeslagen door zijn dochter, een even discrete als doorslaggevende omkering van het gezag.
Zie reproductie →
Hale Asaf
Lezen bij het vuur
Lezen bij het Vuur behoort tot de Parijse periode van Hale Asaf, circa 1930, Een figuur die zich concentreert op zijn boek wordt binnenin samengebracht door de hitte, de vlakke gekleurde vlakken en de geometrie van het meubilair Het intieme onderwerp contrasteert met het moeilijke leven van de kunstenaar, gekenmerkt door ziekte, reizen en fragiele herkenning Asaf transformeert het stuk niettemin in een picturaal toevluchtsoord, zonder melodramatische anekdote Lezen vertraagt het tafereel terwijl het vuur organiseert de kleuren Dit kleine interieur vat de dagelijkse moderniteit samen: denken, lezen en warm houden, een artistiek programma dat veel duurzamer is dan veel manifesten.
Zie reproductie →
Mehmet Ruhi Arel
Ataturk Home
Home of Atatürk, gedateerd 1927, verbeeldt de ontvangst van de stichter van de Republiek door een menigte die rond zijn aankomst georganiseerd is Mehmet Ruhi Arel neemt zo deel aan de opbouw van een nog recente nationale iconografie DE gastvrije gebaren, kleding en openbare ruimte weerspiegelen het idee van een ontmoeting tussen leider en bevolking Het werk moet worden gelezen als een schilderij van de hedendaagse geschiedenis, met zijn aandeel in de politieke viering en zijn interesse documentaire. Het laat zien hoe de Republiek haar eigen ceremonies creëert nadat ze die van het paleis heeft afgewezen, een bewijs dat geen enkel regime heel lang afstand doet van mooie processies.
Zie reproductie →
Mehmet Ruhi Arel
Stilleven
Het stilleven van Mehmet Ruhi Arel brengt de blik na de grote nationale taferelen terug naar de werkplaats, rond 1925 werden voorwerpen, vruchten of containers ingericht om volumes, kleuren en materiële relaties te bestuderen Arel werd gevormd aan de Academie voor Schone Kunsten van Istanbul toen in Europa; dit genre stelt hem in staat dit academisch erfgoed direct te meten Het schilderij herinnert ons eraan dat de schilders van de Republiek niet alleen politieke emblemen produceerden Zij bleef oudere en vaak moeilijkere problemen oplossen: hoe je meerdere objecten op een tafel kunt plaatsen zonder dat de compositie instort.
Zie reproductie →
Mehmet Ruhi Arel
De Oogst
De Oogst maakt deel uit van de groeiende belangstelling van de republikeinse schilderkunst in de plattelandswereld Rond 1925 vertegenwoordigde Mehmet Ruhi Arel lichamen aan het werk, werktuigen en het collectieve ritme van een fundamentele activiteit voor de economie land. 't Onderwerp komt overeen met de verhandeling die de boer tot het hart van de natie maakt, maar het schilderij behoudt concrete aandacht voor gebaren en vermoeidheid Arel schildert geen leeg landschap dat bestemd is voor stedelijke rust: hij laat zien wat het is product Het licht kan mooi zijn, maar het valt op mensen die hun dag lang voor de kijker begonnen.
Zie reproductie →
Mehmet Ruhi Arel
Boeren
In Peasants geeft Mehmet Ruhi Arel een collectieve aanwezigheid aan diegenen die door de officiële Ottomaanse kunst zelden voorop waren komen te staan Rond 1925 zocht de jonge Republiek een beeld van continuïteit, werk en in de plattelandswereld nationale identiteit De figuren worden samengebracht zonder te worden omgevormd tot decoratieve types; kleding, attitudes en omgeving behouden hun sociale realiteit Het schilderij doet mee aan een politieke constructie, maar het opent ook schilderen heeft levens die lang buiten het kader werden gehouden. Als u deze reis met hen beëindigt, worden paleizen, processies en grote mannen op nuttige wijze op hun rechtmatige plaats in het landschap geplaatst.
Zie reproductie →Musea en archieven
0 reacties