La Jeune Fille au chapeau rouge de Vermeer : analyse, attribution et technique
Un chapeau écarlate traverse l’ombre, une bouche humide accroche la lumière et deux yeux nous arrêtent. Sur ce panneau minuscule, Vermeer peint moins un récit qu’une expérience de couleur, de regard et de matière.
Est-ce vraiment un Vermeer ?
Oui : la National Gallery of Art attribue aujourd’hui La Jeune Fille au chapeau rouge à Johannes Vermeer. Les recherches menées entre 2020 et 2022 ont renforcé cette attribution en montrant que sa facture très libre n’est pas une maladresse étrangère au peintre, mais une expérimentation décisive qui annonce son style tardif.
Le dossier a changé grâce à l’examen matériel. Le panneau a été réemployé : sous la jeune femme se trouve un portrait masculin inachevé, retourné à 180 degrés. La préparation, les couches colorées, les pigments, le passage d’une sous-peinture énergique à des finitions plus fines et les rapprochements avec les œuvres tardives s’accordent avec la pratique de Vermeer. En revanche, l’auteur du portrait caché n’est pas établi.
Auteur : Johannes Vermeer.
Date : vers 1669, proposée par comparaison stylistique.
Genre : probablement une tronie, non un portrait commandé.
Support : une planche de chêne réutilisée.
Sous la surface : un homme au grand chapeau, visible par imagerie.
Incertitude : ni l’identité du modèle ni l’auteur de la première composition ne sont connus.
Un visage réel, mais probablement sans identité publique
La jeune femme semble individualisée : son front large, son nez droit, ses yeux décalés et ses lèvres entrouvertes ne répondent pas à un idéal abstrait. Pourtant, rien n’indique qu’un commanditaire ait demandé son portrait. Le vêtement inventé, le fond indistinct et le format de buste rapprochent l’image de la tronie, catégorie très répandue dans les Provinces-Unies.
Pourquoi le chapeau paraît-il presque incandescent ?
Le chapeau ne se contente pas de couvrir la tête : il coupe le tableau en diagonale, déborde largement de part et d’autre du visage et impose une couleur que l’on rencontre rarement avec une telle intensité chez Vermeer. Son bord sombre protège les yeux tandis que sa crête rouge orangé semble capter une lumière plus forte que le reste de la pièce.
Le peintre commence par une sous-couche très libre au vermillon. Les cartographies de fluorescence X suivant le mercure — élément caractéristique de ce pigment — montrent des passages rapides qui dépassent le contour visible aujourd’hui. Vermeer resserre ensuite la forme par des rouges plus sombres et dépose sur le bord éclairé de petites touches effilochées, roses et orangées.
Vert, rose, blanc : la lumière plutôt que le dessin
Le côté gauche du visage s’enfonce dans une ombre terreuse et verdâtre tandis que la joue droite s’échauffe de rose. Le vert de terre employé dans les ombres est inhabituel mais matériellement attesté. Il refroidit la carnation sans produire un noir lourd, puis fait ressortir par complémentarité le rouge du chapeau et des lèvres.
Une robe construite à grands gestes
Le bleu du vêtement contrebalance la domination du rouge. Il n’est pas appliqué comme un aplat uniforme : des zones très sombres forment la masse, puis des passages plus clairs indiquent les plis et un motif à peine lisible. Quelques touches jaune pâle, riches en jaune de plomb-étain, accrochent les reliefs et rapprochent optiquement la manche.
Le col blanc agit comme une charnière entre le visage et la robe. Vermeer a travaillé ses épaisseurs, puis a gratté ou raclé certaines zones pour laisser reparaître la peinture plus sombre située dessous. Cette intervention physique crée des arêtes irrégulières qui suggèrent une étoffe froissée sans description laborieuse.
Le panneau retourné révèle un homme oublié
La réflectographie infrarouge et les cartographies élémentaires ont rendu lisible une première composition. Dans son orientation d’origine, elle représente un homme coiffé d’un large chapeau noir, avec de longs cheveux bouclés, un col ou foulard blanc et un vêtement ample. La jeune fille est donc peinte tête-bêche par rapport à ce personnage.
Vermeer n’a ni poncé complètement l’image ni posé une couche opaque pour l’effacer. Après avoir retourné la planche, il a peint directement sur elle. Une partie blanche du col masculin risquait de gêner la nouvelle composition : il l’a atténuée avec du brun avant de poursuivre. Cette économie de moyens laisse parfois la première image influencer la texture de la seconde.
Du chêne à la dernière touche : la technique en cinq étapes
Une planche verticale
Le support est une seule planche probablement en chêne, dont le fil court verticalement. Le format réduit convient à une tronie rapidement manipulable dans l’atelier.
Une double préparation
Une première couche contient surtout du carbonate de calcium ou craie. Au-dessus, une préparation claire associe blanc de plomb, terres et noir pour offrir un ton beige actif.
Esquisse et sous-peinture
Des bruns placent les ombres et les formes. Les couches colorées préparatoires sont vigoureuses, avec des pigments plus grossiers et des sillons de brosse.
Couches finales
Des pigments plus finement broyés, des passages humides sur humides et des transparences modèlent le visage et les étoffes sans supprimer toute l’énergie du dessous.
Accents et retraits
Vermeer termine par des points de lumière, des traits fins sur le chapeau et des raclages dans le col. Ajouter et retirer la matière appartiennent au même processus.
Conservation
La restauration de 1994 a retiré vernis décoloré et anciennes retouches. L’état est jugé excellent, malgré de petites pertes près des bords.
Ce que la fluorescence X voit dans le vermillon
La fluorescence X, ou XRF, enregistre les éléments chimiques présents à la surface et dans certaines couches sous-jacentes. Pour le chapeau, la carte du mercure localise le vermillon. Les zones claires de l’image scientifique correspondent aux concentrations les plus importantes.
Le résultat ne reproduit pas simplement le contour final. Il révèle des traits rapides, parfois au-delà de la limite visible, puis des reprises qui ont discipliné la silhouette. La technique permet ainsi d’étudier non seulement quels pigments sont présents, mais comment le peintre les a déplacés avec le pinceau.
Pourquoi l’œuvre a-t-elle été contestée ?
| Objection historique | Ce que montre la recherche actuelle | Conséquence |
|---|---|---|
| Le support en bois est exceptionnel. | L’inventaire de 1676 mentionne six panneaux dans l’atelier de Vermeer. Pour une petite tronie, le bois n’est pas anormal dans la pratique hollandaise. | Le panneau ne suffit pas à exclure Vermeer. |
| La touche paraît trop large et trop libre. | Elle prolonge la vigueur de la sous-peinture et annonce les contrastes, simplifications et gestes plus schématiques de ses œuvres tardives. | L’écart stylistique devient un indice d’expérimentation. |
| Les lions de la chaise semblent mal orientés. | Ils font face au spectateur parce que la chaise est tournée vers nous ; son assise invisible se prolongerait dans notre espace. | La perspective sert l’entrée du spectateur dans la scène. |
| L’œuvre ressemblait à la Jeune Fille à la flûte. | Les deux panneaux ne forment pas une paire documentée et leur finition diffère nettement. L’une est de Vermeer, l’autre de son atelier selon la NGA. | Les deux attributions doivent être jugées séparément. |
| La facture ne ressemble pas aux intérieurs polis. | Une tronie autorise un degré de liberté absent d’une scène de genre destinée à une finition plus régulière. | Le type d’œuvre explique une part de la différence. |
La datation vers 1669 repose surtout sur la place que cette recherche expérimentale occupe dans l’évolution du peintre. Les chercheurs la rapprochent notamment du Géographe, de La Dentellière et de Femme écrivant une lettre et sa servante. Comme Vermeer n’a pas inscrit de date sur le panneau, « vers 1669 » reste une proposition savante, non une date documentaire.
La Jeune Fille à la flûte n’est plus donnée à Vermeer
Les deux jeunes femmes ont longtemps été traitées comme des pendants. Elles sont petites, peintes sur panneau, placées devant une tapisserie et associées à une chaise aux têtes de lion. Pourtant, la NGA attribue depuis 2022 la Jeune Fille à la flûte à l’atelier, et maintient le Chapeau rouge parmi les œuvres du maître.
La chaise n’est pas une erreur : elle nous appartient
Deux têtes de lion apparaissent au bas du panneau. Si l’on suppose que la jeune femme est assise sur cette chaise, leurs orientations semblent incohérentes : les lions devraient regarder vers elle. Cette difficulté a nourri les doutes anciens, car Vermeer passait pour un peintre trop rigoureux pour accepter une construction aussi étrange.
La solution proposée par la National Gallery est simple : ce n’est pas sa chaise, mais une chaise tournée vers nous. Son dossier coupe le premier plan, son assise se prolongerait hors du cadre et dans l’espace du spectateur. La femme s’appuie sur son revers comme sur une frontière. Au lieu de repousser le visiteur, le meuble lui offre symboliquement une place.
Une tapisserie vue comme une surface colorée
Derrière le chapeau, la tapisserie accumule architectures, bandes verticales et motifs difficiles à identifier. Vermeer ne cherche pas à nous faire lire une histoire textile précise. Les détails s’assombrissent, se simplifient et deviennent un environnement visuel suffisamment complexe pour faire vibrer la silhouette.
De l’atelier de Delft à Washington
Création sur un panneau déjà peint
Vermeer retourne une planche portant un portrait masculin inachevé et y réalise cette tronie expérimentale. La date est déduite du style tardif, non inscrite sur l’œuvre.
Probablement dans la collection Van Ruijven–Dissius
L’œuvre a pu appartenir au principal mécène de Vermeer, Pieter van Ruijven, puis passer à sa veuve, à leur fille Magdalena et à Jacob Dissius. Elle pourrait correspondre à l’une des tronies de la vente Dissius de 1696, peut-être le lot 39 ou 40, sans identification certaine.
Vente Lafontaine à Paris
Le tableau réapparaît dans une provenance moderne plus assurée. Il entre ensuite dans la famille du baron Louis-Marie de Atthalin et y reste plusieurs générations.
Acquisition par Andrew W. Mellon
Le marchand M. Knoedler & Co. vend l’œuvre à Mellon en novembre. Le collectionneur transfère ensuite le panneau à l’A. W. Mellon Educational and Charitable Trust.
Entrée à la National Gallery of Art
La Fondation Mellon donne le tableau à la nouvelle institution américaine. Il porte depuis le numéro 1937.1.53.
Restauration
Un vernis jauni et d’anciennes retouches sont retirés. Le rouge, le bleu et les contrastes retrouvent une relation plus proche de l’état voulu par le peintre.
Étude multidisciplinaire
Microscopie, spectroscopie, réflectographie multispectrale et cartographies XRF précisent le portrait caché, les pigments et l’enchaînement des couches. Le musée présente l’œuvre comme une expérimentation pivot de Vermeer.
Ce que l’on sait — et ce qui reste ouvert
| Question | Fait établi | Interprétation raisonnable | Incertitude à conserver |
|---|---|---|---|
| Attribution | La NGA attribue le tableau à Johannes Vermeer sur la base de recherches techniques et stylistiques. | La liberté de touche inaugure une phase tardive plus schématique. | Une attribution reste une conclusion scientifique révisable, pas une signature datée. |
| Identité | La femme n’est pas nommée dans les documents connus. | Un modèle vivant a probablement servi à cette tronie. | Il est impossible de donner son nom. |
| Portrait caché | Un homme au grand chapeau existe sous la composition. | Il s’agit d’une étude abandonnée réemployée par économie ou expérimentation. | Son auteur, son modèle et la cause de l’abandon. |
| Chapeau | Le vermillon est localisé par le mercure en XRF. | La coiffe est une invention picturale destinée à étudier les effets de lumière. | Sa matière réelle et son éventuel nom historique. |
| Chaise | Les lions font face au spectateur. | Une chaise tournée vers nous prolonge son assise dans notre espace. | La relation narrative exacte entre la femme et le meuble. |
| Optique | Points lumineux, contours diffus et contrastes évoquent des phénomènes de focalisation. | Vermeer a pu observer ou connaître des images produites par lentille. | L’emploi d’une chambre noire n’est pas documenté. |
Observer l’œuvre en quatre temps
Laissez le rouge agir
À deux mètres, notez la trajectoire du chapeau. Il attire d’abord l’œil, puis son bord sombre vous conduit vers le visage. Regardez comment le vert du fond augmente son éclat.
Approchez du visage
Repérez le vert de terre dans l’ombre, le rose de la joue et les points blancs des yeux et des lèvres. Vérifiez combien peu de touches suffisent à créer la sensation de vie.
Retournez mentalement le panneau
Imaginez l’homme caché la tête en bas par rapport à l’image actuelle. Cette superposition aide à comprendre le tableau comme un objet matériel transformé, et non comme une surface magique.
Testez la chaise
Suivez l’orientation des lions. Placez-vous symboliquement sur l’assise hors cadre : le geste de la femme et son regard deviennent une invitation plutôt qu’une erreur de perspective.
National Gallery of Art, Washington
National Gallery of Art, West Building, 6th Street and Constitution Avenue NW, Washington, D.C. L’entrée générale est gratuite.
La notice officielle situe actuellement l’œuvre au niveau principal du West Building, galerie M50.
La Femme à la balance, Une dame écrivant et La Jeune Fille à la flûte permettent d’examiner la question du style et de l’atelier.
Le tableau est plus petit qu’une feuille A4. Commencez à distance afin que les touches fusionnent, puis approchez-vous pour distinguer le vermillon, les zones raclées du col et les accents des yeux. Les salles et les prêts pouvant changer, consultez la notice 1937.1.53 avant le déplacement.
Faire entrer ce rouge de Vermeer dans votre intérieur
La boutique propose une reproduction correspondant exactement à La Jeune Fille au chapeau rouge. Son petit format historique convient à un accrochage intime ; un agrandissement fait davantage ressortir les touches du chapeau, le bleu du manteau et l’étrange proximité du regard.
Continuer la lecture
FAQ
La Jeune Fille au chapeau rouge est-elle authentiquement de Vermeer ?
Oui, telle est l’attribution actuelle de la National Gallery of Art. La recherche de 2020–2022 a confirmé la cohérence de ses matériaux et de son processus avec la pratique de Vermeer, tout en interprétant sa touche libre comme une expérimentation tardive.
Quand le tableau a-t-il été peint ?
La NGA le date vers 1669. Cette date repose sur les rapprochements techniques et stylistiques avec les œuvres tardives ; Vermeer n’a ni signé ni daté le panneau de manière visible.
Qui est la jeune fille ?
Son identité est inconnue. L’œuvre est probablement une tronie, c’est-à-dire une étude de visage, de costume et de lumière plutôt qu’un portrait commandé visant à conserver le nom du modèle.
Le chapeau rouge existait-il vraiment ?
Aucun parallèle précis n’est connu dans la mode néerlandaise du XVIIe siècle. Sa matière évoque la plume ou la fourrure, mais il est plus prudent de le considérer comme une invention artistique de Vermeer.
Pourquoi l’œuvre est-elle peinte sur bois ?
Son très petit format se prêtait au panneau. C’est l’unique peinture achevée sur bois aujourd’hui acceptée dans l’œuvre de Vermeer, mais l’inventaire de son atelier mentionne plusieurs panneaux disponibles.
Que cache le tableau sous sa surface ?
L’imagerie révèle un portrait masculin inachevé, avec large chapeau, cheveux longs, col blanc et cape. Vermeer a retourné le panneau à 180 degrés avant de peindre la jeune fille. L’auteur et le modèle de cette première image restent inconnus.
La Jeune Fille à la flûte forme-t-elle une paire avec elle ?
Non, aucun lien documentaire ne prouve un ensemble. La National Gallery attribue désormais La Jeune Fille à la flûte à l’atelier de Vermeer, tandis que La Jeune Fille au chapeau rouge est tenue pour une œuvre du maître.
Vermeer utilisait-il une chambre noire ?
Certains flous et points lumineux rappellent les images produites par lentille, mais aucun document ni appareil conservé ne prouve son usage. Il faut parler d’une hypothèse optique, non d’un fait.
Où voir La Jeune Fille au chapeau rouge ?
À la National Gallery of Art de Washington, numéro d’inventaire 1937.1.53. La fiche officielle l’indique actuellement dans la galerie M50, au niveau principal du West Building.
Musée et recherches institutionnelles
- National Gallery of Art — Girl with the Red Hat : notice, dimensions, provenance et image ouverte.
- NGA — catalogue scientifique : attribution, technique, restauration et portrait caché.
- NGA — nouvelles conclusions sur l’atelier : résultats de 2022.
- NGA — Girl with a Flute : attribution à l’atelier.
- NGA — Vermeer’s Secrets : exposition scientifique.
- JHNA — étude multidisciplinaire : XRF, infrarouge et fonction expérimentale.
- JHNA — méthodologie : imagerie et analyse des pigments.
0 reacties