1913–1919 · La peinture prend corps
Renoir et la sculpture
À la fin de sa vie, Renoir ne renonce pas à créer : il change d’échelle, de matière et surtout de méthode. Avec Richard Guino puis Louis Morel, ses figures peintes deviennent terres, plâtres et bronzes.
Une ambition tardive
Pourquoi Renoir se tourne-t-il vers la sculpture ?
Parce que son œuvre tardive cherche moins l’instant fugitif que la permanence des corps. La sculpture lui permet d’éprouver en trois dimensions ce que ses tableaux explorent déjà : le poids, la rondeur, l’équilibre et la continuité du geste.
Renoir avait observé la sculpture dès sa jeunesse et tenté quelques portraits familiaux. Pourtant, ce n’est qu’en 1913, sous l’impulsion du marchand Ambroise Vollard, que l’expérience devient un programme cohérent. Le peintre a alors plus de soixante-dix ans. Ses rhumatismes déforment et paralysent ses mains, mais ils n’interrompent ni son regard ni son activité.
Dire qu’il « devient sculpteur » exige donc une précision. Renoir conçoit, choisit les motifs, dessine, corrige les profils et dirige les séances. La mise en matière est assurée par un autre artiste. Cette méthode collective n’est pas un détail pratique : elle est au cœur même de l’identité des œuvres.
Commanditaire, peintre, sculpteur
Un atelier à trois voix
Ambroise Vollard
Le marchand souhaite étendre l’œuvre de Renoir à la sculpture. Il sollicite Aristide Maillol, qui recommande le jeune Catalan Richard Guino, puis organise et finance la production et les éditions.
Auguste Renoir
Il apporte des peintures, des dessins, des modèles et une vision précise du volume. Il suit le travail, demande des modifications et juge les silhouettes depuis plusieurs angles.
Richard Guino
Formé à Barcelone et passé par l’atelier de Maillol, il invente les solutions plastiques. Ses mains ne copient pas mécaniquement : elles interprètent la couleur et la touche en masse, surface et rythme.
De l’image à l’objet
Comment une peinture devient-elle sculpture ?
Choisir un motif
Un tableau ancien, une étude récente ou un modèle vivant fournit le noyau de la composition.
Recomposer
Le passage au volume impose de résoudre le dos, les profils, les appuis et les vides absents de l’image plane.
Modeler
Guino travaille la terre ou le plâtre sous le regard de Renoir, qui corrige la pose et les proportions.
Éditer
Le modèle peut être traduit en terracotta, plâtre, ciment polychrome ou bronze par un fondeur.
1914–1917
Trois sommets du cycle Renoir–Guino
1916–1917
La Laveuse / Eau
Le corps accroupi forme une architecture compacte. Le linge tendu transforme un geste quotidien en allégorie élémentaire.
1914–1916
Venus Victrix
Haute de près de deux mètres dans sa version en plâtre conservée au musée d’Orsay, la Vénus tient la pomme du jugement de Pâris. Sa frontalité calme associe antiquité, chair moderne et ampleur décorative.
1914
Le Jugement de Pâris
La scène mythologique existe en peinture et en relief. Le groupe oblige à penser les trois déesses comme une suite de volumes, liée par les regards et les intervalles.
Mémoire familiale
Maternité : une image ancienne réinventée
Après la mort d’Aline Renoir en 1915, le peintre revient au portrait de son épouse allaitant leur fils Pierre, réalisé en 1885. Guino modèle vers 1916 un groupe en terre cuite d’après cette composition. La scène intime prend alors la stabilité d’un monument.
Le changement de médium déplace le sens. Dans la peinture, le jardin, la lumière et la couleur entourent la mère et l’enfant. Dans la sculpture, tout se concentre sur les appuis, le poids du petit corps et la courbe protectrice d’Aline. Renoir et Guino n’illustrent pas seulement un souvenir : ils lui donnent une présence physique.
Le projet funéraire initial n’aboutit pas sous cette forme. Le buste agrandi d’Aline est néanmoins placé sur sa tombe à Essoyes, tandis qu’une version de la Maternité est installée dans le jardin des Collettes.
Peinture ↔ volume
Deux passages révélateurs
Une histoire d’attribution
Richard Guino n’est pas une simple « main »
Pendant des décennies, le marché et de nombreux catalogues présentent ces sculptures sous le seul nom de Renoir. Pourtant, le passage de l’image au volume exige des décisions propres à la sculpture : construire les revers, régler les équilibres, animer les surfaces et inventer ce que le tableau ne montre pas.
La justice française reconnaît Richard Guino comme coauteur en 1971. Cette décision, confirmée définitivement en 1973, ne diminue pas Renoir. Elle décrit plus justement une œuvre née de deux intelligences artistiques, dans un contexte orchestré par Vollard.
1918–1919 · Dernier chapitre
Louis Morel et les reliefs de la fin
Après la fin de la collaboration avec Guino en 1918, Renoir confie le modelage de ses dernières sculptures à Louis Fernand Morel, jeune sculpteur originaire d’Essoyes. Ensemble, ils réalisent trois reliefs, notamment des danseuses au tambourin et un joueur de flûteau.
Le choix du bas-relief est significatif. Il se situe entre dessin et sculpture : les figures se détachent du fond sans devenir entièrement autonomes. Les thèmes de danse et de musique évoquent une antiquité joyeuse, proche des fresques de Pompéi et de l’idéal méditerranéen qui traverse l’œuvre tardive de Renoir.
Ces œuvres ne prolongent pas seulement le cycle Guino. Leur rythme plus linéaire et décoratif montre une nouvelle adaptation à la sensibilité de Morel et à l’affaiblissement du peintre, mort en décembre 1919.
Une fin de carrière expérimentale
La sculpture éclaire les derniers tableaux
Renoir s’installe aux Collettes, à Cagnes-sur-Mer, dans un paysage d’oliviers qui nourrit son idéal méditerranéen.
Le travail avec Guino commence. Les figures peintes sont désormais pensées pour tourner dans l’espace.
La mort d’Aline et la guerre assombrissent la vie familiale, tandis que la création se poursuit avec intensité.
Les reliefs de Morel et les grandes baigneuses portent l’idéal tardif à son point d’aboutissement.
Renoir meurt aux Collettes le 3 décembre, laissant peinture et sculpture dans un dialogue inachevé.
Dans Les Baigneuses de 1918–1919, les corps semblent modelés par couches. Les contours ne découpent plus des silhouettes légères : ils construisent des masses liées au paysage. La sculpture aide à comprendre cette densité nouvelle.
Inversement, la couleur reste présente dans les sculptures par la patine, la polychromie du ciment et la vibration des surfaces. Guino traduit la touche de Renoir sans chercher à la figer. Ainsi, la fin de carrière n’oppose pas peinture et sculpture : elle les fait travailler l’une par l’autre.
Guide de regard
Comment regarder les sculptures de Renoir et Guino ?
Tournez autour
Un bon point de vue ne suffit pas. Comparez face, profils et dos : les écarts révèlent les décisions de Guino.
Suivez la surface
Les creux, bosses et empreintes captent la lumière comme la touche peinte, mais changent avec votre déplacement.
Repérez les appuis
Genou plié, drapé, socle ou fond de relief : chaque support organise le poids et empêche la forme de se dissoudre.
Prolonger par la peinture
Huit œuvres pour retrouver le sens du volume
Ces reproductions permettent d’observer les motifs que la sculpture amplifie : corps groupés, maternité, mythologie, courbes et lumière méditerranéenne.
Le Jugement de Pâris
Le motif directement transposé en relief.
Les Baigneuses
Le manifeste peint de la dernière période.
Maternité
Aline et Pierre, de la toile au monument.
Paysage aux Collettes
Le décor méditerranéen du dernier atelier.
Portrait de Coco
Une tête enfantine pensée comme un volume.
Baigneuse se séchant
Le drapé et le corps construisent un même mouvement.
Les Grandes Baigneuses
Un jalon ancien vers la monumentalité tardive.
Trois Baigneuses au crabe
Les corps s’emboîtent comme un ensemble sculpté.
Pierre-Auguste Renoir
Retrouvez portraits, paysages, scènes de famille et baigneuses.
CollectionImpressionniste
Comparez la touche de Renoir à Monet, Pissarro, Degas et leurs contemporains.
Article liéGabrielle Renard et Renoir
Modèle, nourrice et muse de l’œuvre tardive.
Article liéLes enfants de Renoir
Pierre, Jean, Claude et la mémoire familiale du peintre.
Sources muséales
Pour approfondir
Questions fréquentes
Renoir sculpteur en huit réponses
Quand Renoir commence-t-il vraiment la sculpture ?
Après quelques essais plus anciens, il entreprend un programme sculpté cohérent en 1913, à l’initiative d’Ambroise Vollard et avec Richard Guino.
Renoir modelait-il lui-même la terre ?
Son arthrite rendait ce travail presque impossible. Il concevait les œuvres, fournissait dessins et tableaux, suivait les séances et corrigeait les formes ; Guino puis Morel assuraient le modelage.
Qui était Richard Guino ?
Richard Guino était un sculpteur catalan formé à Barcelone et collaborateur d’Aristide Maillol. Il travaille avec Renoir de 1913 à 1918 et est juridiquement reconnu comme coauteur des sculptures communes.
Quelles sont les sculptures les plus connues de Renoir et Guino ?
Venus Victrix, Le Jugement de Pâris, Eau ou La Grande Laveuse, Maternité et plusieurs portraits ou médaillons comptent parmi les ensembles majeurs.
Pourquoi parle-t-on de co-création ?
Renoir apportait la vision, les motifs et la direction, tandis que Guino inventait leur existence tridimensionnelle. Le volume exigeait des choix que la peinture ne pouvait fournir directement.
Quel rôle joue Ambroise Vollard ?
Le marchand suscite le projet, trouve le collaborateur par l’intermédiaire de Maillol, finance la production et organise l’édition des sculptures.
Qui remplace Guino à la fin de la vie de Renoir ?
Louis Fernand Morel modèle vers 1918–1919 trois bas-reliefs consacrés à la danse et à la musique, dont le Joueur de flûteau.
Quel lien existe entre les sculptures et les dernières Baigneuses ?
Les deux médiums partagent une recherche de monumentalité, de courbes continues et de corps intégrés au paysage. La sculpture rend particulièrement lisible le poids des figures tardives.
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