Top 100 - Monochromen
De 100 monochromen die de kunst veranderden
Van Carré noir tot Outrenoir, honderd werken waarbij een enkele kleur veel lawaai weet te maken zonder zijn stem te verheffen.
Een monochroom is een werk dat is opgebouwd met een enkele kleur of een zeer smal spectrum van tonen Een enkele kleur dus, maar honderd manieren om niet stil te blijven staan.
Eén kleur, veel verhalen
Honderd monochromen, en niet honderd keer hetzelfde
Monochroom begint voor de avant-gardes met salongrappen, maar het wordt een historische propositie bij Malevitsj en Rodchenko, De eerste maakt van het Zwarte Plein een absoluut beeld; de tweede presenteert rood, geel en blauw als de logische conclusie van het schilderij Niets bescheidens in deze kleine, opgeruimde velden.
Het verwijderen van figuren maakt de verf niet leeg, Het laat gewoon kleur, materiaal en licht achter zonder alibi, wat soms intimiderend is dan een officieel portret.Schakel over naar afbeeldingen
Classificatie in afbeeldingen
Van het Zwarte Plein tot Rodchenko's rood-geel-blauwe drieluik wordt monochroom een radicale stelling over wat schilderen nog kan doen.
#1
Zwart vierkant
Kleur neemt het hele veld in beslag, maar het blijft er niet stil staan Malevitsj behandelt kleur als een icoon zonder figuur: het vierkant illustreert niets, maar het verandert de positie van alles wat daarna komt Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de tint een eigen structuur De rang 1 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf uitbreidde.
Zie de museummededeling →
#2
Blue Monochrome
Van een afstand lijkt het werk onmiddellijk; van dichtbij begint het oppervlak ervan te kruipen Klein laat het blauw van het ontwerp los en geeft het een bijna atmosferische diepte dankzij een bindmiddel dat de intensiteit van het pigment behoudt De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur De rang 2 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#3
White Painting
Het schilderij verwijdert het onderwerp en laat de productie spreken Rauschenberg transformeert een schijnbaar leeg oppervlak in een scherm dat gevoelig is voor lucht, schaduwen en kamerbewegingen De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de schaduw een eigen structuur De rang 3 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#4
Wit vierkant op witte achtergrond
Dit oppervlak lijkt stil, totdat het licht van plaats verandert Malevich behandelt kleur als een icoon zonder figuur: het vierkant illustreert niets, maar het verandert de positie van alles wat daarna komt De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de schaduw een eigen structuur De rang 4 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf verbreedde.
Zie de museummededeling →
#5
Pure Rode Kleur, Pure Gele Kleur, Pure Blauwe Kleur
Een enkele tint hier volstaat om diepte, ritme en weerstand te organiseren Rodchenko duwt het schilderij naar zijn materiële conclusie: een kleur, een plan en geen narratief voorwendsel meer om het oog af te leiden De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de schaduw een eigen structuur De rang 5 is te danken aan zijn historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#6
Abstracte schilderkunst, 1960-65
Het oog zoekt eerst een beeld, begrijpt dan dat het beeld het materiaal zelf is Reinhardt verbergt afwijkingen van zwart of grijs in een structuur die pas na enkele seconden visueel geduld optreedt De toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur De rang 6 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#7
Achroom (1957-1958)
Monochroom wist verschillen niet uit: het dwingt ze fijner te werken Manzoni weigert zelfs een kleur te kiezen en laat kaolien, plooien of voorwerpen een zogenaamd achroomoppervlak maken Het materiaal vangt het licht op en maakt verschillen zichtbaar die de voortplanting nooit helemaal samenvat De rang 7 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#8
Concetto spaziale
Dit werk verkleint het palet zonder de beleving te verminderen, wat een vrij goed beheerde economie is Fontana opent letterlijk het geschilderde plan: de snede beschadigt het beeld niet, het introduceert de echte ruimte erachter De toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de kleur een eigen structuur De rang 8 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf verbreedde.
Zie de museummededeling →
#9
Tempo
Kleur dient niet langer als decor; het wordt structuur, gewicht en duur Ryman schildert niet wit als symbool; hij vergelijkt schilderijen, steunen, bevestigingsmiddelen en randen met de strengheid van een zeer goed verlicht laboratorium De stijve steun geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte. De rang 9 is te danken aan de historische invloed ervan en de manier waarop het de definitie van kunst zelf verbreedde.
Zie de museummededeling →
#10
Schilderij 190 x 222 cm, 5 februari 2012 (Schilderij 190 x 222 cm, 5 februari 2012)
Niets is verborgen, en toch neemt de blik even de tijd om te begrijpen wat er verandert Soulages streept het zwart zodat het het licht weerkaatst; de Outrenoir is dus geen donkere kleur, maar een machine om reflecties te produceren De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de schaduw een eigen structuur De rang 10 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#11
Vriendschap
Het gekleurde veld fungeert eerder als een hele ruimte dan als achtergrond Martin geeft het raster handmatige ademhaling: herhaling kalmeert de ruimte zonder het industrieel te maken De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de schaduw een eigen structuur De rang 11 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#12
Zonder titel (Eerste White Light-serie)
Hier is eenvoud geen snelkoppeling maar een druk die op elk detail wordt uitgeoefend Corsica bevat glazen microbolletjes die veranderen met de kijkhoek, zodat wit beleefd weigert vast te blijven Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft opgesloten De rang 12 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft uitgebreid.
Zie de museummededeling →
#13
Negergevecht, 's nachts
De dominante tint bepaalt de stemming; de randen en textuur zorgen voor de rest Paul Bilhaud gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht circuleert De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de schaduw een eigen structuur De rang 13 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#14
Niet-objectief schilderij nr. 80 (zwart op zwart)
Dit monochroom behoudt genoeg nuances om een kleurenkaart licht jaloers te maken Rodchenko duwt het schilderij naar zijn materiële conclusie: een kleur, een plan en geen narratief voorwendsel meer om het oog af te leiden De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de schaduw een eigen structuur De rang 14 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#15
The Voice
Het werk vereist minder identificatie dan vergelijking: mat en glanzend, vol en hol, dichtbij en veraf Barnett Newman gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop lichtstromen ontstaan Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de tint een eigen structuur De rang 15 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#16
Uitgestrekte Oceaan
Het gebaar wordt gereduceerd, maar het gevolg ervan neemt het hele oppervlak in beslag Günther Uecker gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht circuleert De reliëfs projecteren schaduwen die het oppervlak vernieuwen met verlichting De rang 16 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#17
Bianca-gebied
Het schilderij verschijnt zonder hoofdpersoon, behalve misschien licht Enrico Castellani gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht stroomt De toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de tint een eigen structuur. De rang 17 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#18
Nee.IZ
Dit stuk laat zien dat een enkele kleur nog meerdere kijksnelheden kan bevatten Kusama bestrijkt het veld van een obsessief netwerk waarvan de minuscule afwijkingen verhinderen dat het oppervlak een eenvoudig behang wordt De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de schaduw een eigen structuur De rang 18 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#19
Wit #19
Het medium houdt op discreet te zijn en wordt een van de meest actieve onderwerpen van het werk Glenn Ligon gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, het medium en de manier waarop licht stroomt Het materiaal vangt het licht op en maakt zichtbare verschillen die reproductie nooit helemaal samenvat De rang 19 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →
#20
Zonder titel (1967)
De compositie vertelt geen scène; ze organiseert een fysieke ontmoeting met kleur Judd verplaatst het monochrome naar het object: kleur, transparantie, metaal en interval nemen ten slotte dezelfde ruimte in als de bezoeker Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft opgesloten De rang 20 is te danken aan de historische invloed en de manier waarop het de definitie van kunst zelf heeft verbreed.
Zie de museummededeling →Reinhardt, Stella, Kelly, Hafif en Manzoni vervangen de scène door een veld, een vorm, een pigment of een materiaal dat op zichzelf staat.
#21
Grijs
Kleur beslaat het hele veld, maar blijft er niet stil Gerhard Richter gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht circuleert De toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur Het 1972-73 merk; Art Institute of Chicago; 250,2 × 200 cm (98 1/2 × 78 3/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#22
Sterf Fahne Hoch!
Van een afstand lijkt het werk onmiddellijk; van dichtbij begint het oppervlak ervan te onderhandelen Frank Stella gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop lichtstromen ontstaan De toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur De marker uit 1959; Whitney Museum of American Art; 308,6 × 185,4 cm identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#23
Rode Plank
Het schilderij verwijdert het onderwerp en laat de productie spreken John McCracken gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning, en hoe licht stroomt Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft vergrendeld De marker uit 1969; Art Institute of Chicago; 244,1 × 56,6 × 7,9 cm (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#24
Reliëf zonder titel (170 vierkanten)
Dit oppervlak lijkt stil, totdat het licht van plaats verandert Jan Schoonhoven gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een fragiliteit die heel anders is dan het canvas De referentie c. 1962/63; Art Institute of Chicago; 74 × 47 × 5 cm (29 1/2 × 18 1/2 × 2 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#25
Massatoon: Mangaan Blauw
Een enkele tint hier volstaat om diepte, ritme en weerstand te organiseren Hafif onderzoekt één pigment tegelijk en maakt zichtbare dichtheid, penseelrichting en verfgedrag Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de tint een eigen structuur Het 1974-merk; Art Institute of Chicago; 96,5 × 96,5 cm (38 × 38 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#26
Massatoonschilderij: Alizarin Crimson, 24 april 1974
Het oog zoekt eerst een afbeelding, begrijpt dan dat het beeld het materiaal zelf is Hafif onderzoekt één pigment tegelijk en maakt de dichtheid, de penseelrichting en het verfgedrag zichtbaar Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de tint een eigen structuur De marker uit 1974; Art Institute of Chicago; 96,6 × 96,6 cm (38 × 38 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#27
Zonder titel (White Multiple Inner Band, afgeschuind)
Monochroom wist verschillen niet uit: het dwingt ze fijner te werken Corsica bevat glazen microbolletjes die veranderen met de kijkhoek, zodat wit beleefd weigert vast te blijven Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft vergrendeld De marker uit 2012; Art Institute of Chicago; 245,2 × 396,3 × 12,1 cm (96 1/2 × 156 × 4 3/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#28
Groen schilderen
Dit werk verkleint het palet zonder de beleving te verminderen, wat een vrij goed beheerde economie is, Kelly snijdt kleur in scherpe vormen die lezen als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur De stijve ondersteuning geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte Het herkenningspunt uit 1952; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm in plaats van een eenvoudige picturale diepte Het herkenningspunt uit 1952; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm (29 1/4 × 39 1/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#29
29 juni 1965
Kleur dient niet meer als decor; het wordt structuur, gewicht en duur Soulages streept zwart zodat het licht reflecteert; de Outrenoir is dus geen donkere kleur, maar een machine om reflecties te produceren De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur Het 1965-merk; Art Institute of Chicago; 161,9 × 201,9 cm (62 3/4 × 79 1/2 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#30
17 maart 1960
Niets is verborgen, en toch neemt de blik even de tijd om te begrijpen wat er verandert Soulages streept het zwart zodat het het licht weerkaatst; de Outrenoir is dus geen donkere kleur, maar een machine om reflecties te produceren De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur Het 1960-merk; Art Institute of Chicago; 130,2 × 162,6 cm (51 1/4 × 64 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#31
Aanwezigheid
Het gekleurde veld fungeert eerder als een hele kamer dan als achtergrond Shirazeh Houshiary gebruikt kleurbeperking om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop lichtstromen ontstaan Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur De markering uit 2000; Museum of Modern Art, New York; Variable identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#32
Dag en Dag (Negen Trieste Etsen)
Hier is eenvoud geen snelkoppeling maar een druk op elk detail Trenton Doyle Hancock gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, het medium en de manier waarop licht stroomt Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 2002; Museum of Modern Art, New York; Negen vellen identificeren het nauwkeurig en onderscheiden het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →![Zonder titel [zwart schilderij op papier], monochroom werk van Robert Rauschenberg](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Zonder titel [zwart schilderij op papier]
De dominante tint bepaalt de stemming; de randen en textuur zorgen voor de rest Rauschenberg transformeert een schijnbaar leeg oppervlak in een scherm dat gevoelig is voor lucht, schaduwen en kamerbewegingen Het papier absorbeert, rimpelt of reflecteert pigment met een heel andere kwetsbaarheid dan het canvas De marker uit 1952; Museum of Modern Art, New York; 55,9 × 42,9 cm identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →Grey
Dit monochroom behoudt genoeg nuances om een kleurenkaart licht jaloers te maken Reinhardt verbergt afwijkingen van zwart of grijs in een structuur die pas na enkele seconden visueel geduld optreedt De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur De markering uit 1952; Metropolitan Museum of Art; 152,4 × 127 cm identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#35
Zwart en wit (1947)
Het werk vraagt minder identificatie dan vergelijking: mat en glanzend, vol en hol, nabij en ver Reinhardt verbergt verschillen in zwart of grijs in een structuur die pas na enkele seconden visueel geduld optreedt De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur Het 1947-merk; Art Institute of Chicago; 152,4 × 101,6 cm (60 × 40 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#36
Achrome (1962)
Het gebaar wordt gereduceerd, maar het gevolg ervan neemt het hele oppervlak in beslag Manzoni weigert zelfs een kleur te kiezen en laat het kaolien, de plooien of de voorwerpen een zogenaamd achroomoppervlak maken Het materiaal vangt het licht op en maakt verschillen zichtbaar die de voortplanting nooit helemaal samenvat Het referentiepunt uit 1962; Art Institute of Chicago; 80 × 65 cm (30 1/2 × 25 5/8 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere reeksen van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#37
De Elliott-kamer: charter
Het schilderij verschijnt zonder hoofdpersoon, behalve misschien licht Ryman schildert geen wit als symbool; hij vergelijkt schilderijen, steunen, bevestigingsmiddelen en randen met de strengheid van een zeer goed verlicht laboratorium De stijve steun geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte Het merkteken uit 1985 [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 208,3 × 78,7 × 6,4 cm (82 × 31 × 2 1/2 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#38
De Elliott-kamer: Charter II
Dit stuk laat zien dat een enkele kleur nog meerdere kijksnelheden kan bevatten Ryman schildert geen wit als symbool; hij vergelijkt schilderijen, steunen, bevestigingsmiddelen en randen met de strengheid van een zeer goed verlicht laboratorium Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft vergrendeld Het merk uit 1987 [serie 1985-87]; Art Institute of Chicago; 238 × 238 cm (93 3/4 × 93 5/8 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#39
De Elliott-kamer: Charter III
De steun houdt op discreet te zijn en wordt een van de meest actieve onderwerpen van het werk Ryman schildert geen wit als symbool; hij vergelijkt schilderijen, steunen, bevestigingsmiddelen en randen met de strengheid van een zeer goed verlicht laboratorium Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in de opname blijft opgesloten De marker uit 1987 [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 214 × 213 cm (84 1/4 × 84 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#40
De Elliott-kamer: Charter IV
De compositie vertelt geen scène; ze organiseert een fysieke ontmoeting met kleur Ryman schildert geen wit als symbool; hij vergelijkt schilderijen, steunen, bevestigingsmiddelen en randen met de strengheid van een zeer goed verlicht laboratorium Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in de opname opgesloten blijft De marker uit 1987 [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 184 × 183 cm (72 3/8 × 72 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →Ryman, Corse, Soulages, Martin, Uecker en Schoonhoven construeren oppervlakken waar verlichting bijna een tweede auteur wordt.
#41
De Elliott-kamer: Charter V
Kleur beslaat het hele veld, maar blijft er niet stil liggen Ryman schildert geen wit als symbool; hij vergelijkt schilderijen, steunen, bevestigingsmiddelen en randen met de strengheid van een zeer goed verlicht laboratorium Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het plan blijft opgesloten De marker uit 1987 [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 243 × 243 cm (95 1/2 × 95 1/2 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#42
Distributeur
Van een afstand lijkt het werk onmiddellijk; van dichtbij begint het oppervlak ervan te kruipen Ryman schildert geen wit als symbool; hij vergelijkt schilderijen, steunen, bevestigingsmiddelen en randen met de strengheid van een zeer goed verlicht laboratorium Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft opgesloten De markering uit 1985; Art Institute of Chicago; 122 × 109,3 cm (48 × 43 inch) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#43
Zonder titel # 12 (1977)
Het schilderij verwijdert het onderwerp en laat de productie spreken Martin geeft het raster handmatige ademhaling: herhaling kalmeert de ruimte zonder het industrieel te maken Het materiaal vangt het licht en maakt verschillen zichtbaar die de voortplanting nooit helemaal samenvat Het herkenningspunt uit 1977; Art Institute of Chicago; 182,9 × 182,9 cm (72 × 72 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#44
Rodeo
Dit oppervlak lijkt stil, totdat het licht van plaats verandert Brice Marden gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert Het materiaal vangt het licht op en maakt zichtbare verschillen die de voortplanting nooit helemaal samenvat Het herkenningspunt uit 1971; Art Institute of Chicago; 243,8 × 243,8 cm (96 × 96 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#45
Zwart en Wit
Een enkele tint is hier voldoende om diepte, ritme en weerstand te organiseren Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur gelezen kunnen worden De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur Het 1960/61 merk; Art Institute of Chicago; 228,6 × 304,8 cm (90 × 120 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#46
Black Panel
Het oog zoekt eerst naar een afbeelding, begrijpt dan dat het beeld het materiaal zelf is, Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die lezen als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft opgesloten De markering 1989/99; Art Institute of Chicago; 230,6 × 232,6 cm (90 7/8 × 91 9/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#47
Groen paneel
Monochroom wist verschillen niet uit: het dwingt ze fijner te werken Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur gelezen kunnen worden Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in de opname opgesloten blijft De marker 1989/99; Art Institute of Chicago; 269,8 × 208 cm (106 1/4 × 81 13/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#48
Red Panel
Dit werk verkleint het palet zonder de beleving te verminderen, wat een vrij goed beheerde economie is Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die lezen als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het plan opgesloten blijft De markering 1989/99; Art Institute of Chicago; 190 × 200 cm (75 × 78 3/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#49
Joeri Gagarin
Kleur dient niet meer als decor; het wordt structuur, gewicht en duur Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur gelezen kunnen worden De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur Het herkenningspunt uit 1960; Art Institute of Chicago; 56 × 50,8 cm (22 × 20 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#50
Geel paneel
Niets is verborgen, en toch duurt het even voordat het oog begrijpt wat er aan het veranderen is Kelly snijdt de kleur in heldere vormen die als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur gelezen kunnen worden Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in de opname opgesloten blijft De markering 1989/99; Art Institute of Chicago; 189,5 × 212,3 cm (74 5/8 × 83 13/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#51
Blue Panel
Het gekleurde veld fungeert eerder als een hele kamer dan als achtergrond Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die lezen als schilderijen, panelen en architecturale fragmenten Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in de opname opgesloten blijft De markering 1989/99; Art Institute of Chicago; 231,3 × 233 cm (91 × 91 3/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#52
Oranje paneel
Hier is eenvoud geen snelkoppeling maar een druk die op elk detail wordt uitgeoefend Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur kunnen worden gelezen Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in de opname vergrendeld blijft De markering 1989/99; Art Institute of Chicago; 237 × 198 cm (93 7/16 × 78 1/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#53
Wit/zwarte curve
De dominante tint bepaalt de stemming; de randen en textuur zorgen voor de rest Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die lezen als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur De marker uit 1973; Art Institute of Chicago; 178,4 × 295 cm (70 1/4 × 118 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#54
Rode Diagonaal
Dit monochroom behoudt genoeg nuances om een kleurenkaart licht jaloers te maken Kelly snijdt de kleur in scherpe vormen die als schilderijen, panelen en fragmenten van architectuur gelezen kunnen worden De toepassing, randen en variaties in dichtheid geven de kleur een eigen structuur De marker uit 2007; Art Institute of Chicago; 213,4 × 277,9 × 6,7 cm (84 × 109 3/8 × 2 5/8 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#55
Vreemdeling in het dorp #13
Het werk vereist minder identificatie dan vergelijking: mat en glanzend, vol en hol, dichtbij en ver Glenn Ligon gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop licht circuleert Het materiaal vangt het licht op en maakt zichtbare verschillen die de voortplanting nooit helemaal samenvat Het herkenningspunt van 1998; Art Institute of Chicago; 193,1 × 335,3 cm (76 × 132 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#56
Landscaft (Landschap)
(1,5) Het gebaar is verkleind, maar het gevolg ervan beslaat het hele oppervlak Blinky Palermo gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te vestigen op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert De stijve steun geeft de kleur een objectaanwezigheid in plaats van een eenvoudige picturale diepte Het merkteken van 1966; Kunstinstituut van Chicago; Boven: 8,9 × 248,9 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 × 1.
Zie de museummededeling →
#57
Zonder titel (geverfde stof, 1972)
Het schilderij presenteert zich zonder hoofdpersoon, behalve misschien licht Blinky Palermo gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht stroomt De stijve ondersteuning geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte De markering uit 1972; Art Institute of Chicago; 60,3 × 130,2 cm (23 3/4 × 51 1/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#58
Gekke Otto
Dit stuk laat zien dat een enkele kleur nog meerdere kijksnelheden kan bevatten Robert Irwin gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop lichtstromen ontstaan Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur Het 1962-merkteken; Art Institute of Chicago; 167,7 × 165,1 cm (66 × 65 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#59
Zonder titel (acrylschijf, 1969)
Het medium is niet langer discreet en wordt een van de meest actieve onderwerpen van het werk Robert Irwin gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te vestigen op het oppervlak, de ondersteuning en hoe licht stroomt Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft opgesloten De marker uit 1969; Art Institute of Chicago; In: Diam.: 137 cm (53 15/16 inch.); H.: 137 cm (137/15/16 inch); H.: 137 cm (53 15/16 inch); H.: 137 cm (5.15 cm/16 inch)
Zie de museummededeling →
#60
Werk (1958)
Compositie vertelt geen scène; ze organiseert een fysieke ontmoeting met kleur Saburo Murakami gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1958; Art Institute of Chicago; 124,5 × 90,3 × 8 cm (49 × 35 1/2 × 3 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →Judd, McCracken, Truitt, Irwin, Palermo en Laib veranderen de kleur van de muur naar het object, reliëf en installatie.
#61
Zonder titel (1957)
Kleur beslaat het hele veld, maar het blijft er niet stil Shozo Shimamoto gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1957; Art Institute of Chicago; 160 × 128,3 cm (63 × 50 1/2 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#62
31 oktober 1978 (vandaagserie, "dinsdag")
Van een afstand lijkt het werk onmiddellijk; van dichtbij begint het oppervlak ervan te onderhandelen Op Kawara gebruikt Kawara chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1978; Art Institute of Chicago; 155 × 226 cm (61 × 89 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#63
Briljant geel #9
Het schilderij verwijdert het onderwerp en laat de productie spreken Jo Baer gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht stroomt De toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur Het 1964/65-merk; Art Institute of Chicago; 121,9 × 152,4 cm (48 × 60 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#64
Zonder titel (1972)
Dit oppervlak lijkt stil, totdat het licht van plaats verandert Jo Baer gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1972; Art Institute of Chicago; 22,9 × 24,8 cm (9 1/16 × 9 13/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#65
Blauwe replica #4
Een enkele tint hier is voldoende om diepte, ritme en weerstand te organiseren Jo Baer gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1965; Art Institute of Chicago; 25,3 × 20,3 cm (10 × 8 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#66
Gekrast Tekening Wit op Wit
Het oog zoekt eerst een afbeelding, begrijpt dan dat het beeld het materiaal zelf is Fontana opent letterlijk het geschilderde vlak: de snit beschadigt het beeld niet, het introduceert de echte ruimte erachter Het papier absorbeert, rimpelt of reflecteert het pigment met een breekbaarheid die heel anders is dan het doek De marker uit 1964; Art Institute of Chicago; 46 × 58,8 cm (18 1/8 × 23 3/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#67
Som Confluence
Monochroom wist verschillen niet uit: het dwingt hen om fijner te werken Richard Tuttle gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop licht stroomt De stijve ondersteuning geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte De markering uit 1964; Art Institute of Chicago; 52,4 × 92,7 × 7,6 cm (20 5/8 × 36 1/2 × 3 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#68
De Mogelijkheid van Wijzen
Dit werk verkleint het palet zonder de ervaring te verminderen, wat een vrij goed beheerde economie is Richard Tuttle gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of retourneert het pigment met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1973; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#69
Lepel, van links naar rechts
Kleur dient niet langer als decor; het wordt structuur, gewicht en duur Richard Tuttle gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1973; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#70
Groen Maken
Niets is verborgen, en toch duurt het even voordat de blik begrijpt wat er verandert Richard Tuttle gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1973; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#71
Zonder titel (1966)
Het gekleurde veld fungeert eerder als een heel stuk dan als achtergrond Robert Mangold gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop lichtstromen ontstaan Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur De marker uit 1966; Art Institute of Chicago; 35,5 × 35,5 cm (14 × 14 inch) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#72
Groen/2 Oranje X Schilderij
Hier is eenvoud geen snelkoppeling maar een druk op elk detail Robert Mangold gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht stroomt Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur De marker uit 1983; Art Institute of Chicago; 243,8 × 254,6 cm (96 × 100 1/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#73
Van de nada vida tot de nada muerte
De dominante tint bepaalt de stemming; de randen en textuur zorgen voor de rest Frank Stella gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht stroomt De stijve ondersteuning geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte De markering uit 1965; Art Institute of Chicago; 205,7 × 744,2 cm (81 × 293 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#74
Hatra I
Dit monochroom behoudt genoeg nuances om een kleurenkaart licht jaloers te maken Frank Stella gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht stroomt De toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur De marker uit 1967; Art Institute of Chicago; 304,8 × 609,6 cm (120 × 240 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#75
Zonder titel 3 (1950)
Het werk vereist minder identificatie dan vergelijking: mat en glanzend, massief en hol, dichtbij en veraf Barnett Newman gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop lichtstromen ontstaan Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur Het herkenningspunt uit 1950; Art Institute of Chicago; 142,2 × 7,6 cm (56 × 3 inch) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#76
20 april 74
Het gebaar wordt gereduceerd, maar het gevolg ervan neemt het hele oppervlak in beslag Anne Truitt gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of retourneert het pigment met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1974; Art Institute of Chicago; 58,4 × 73,7 cm (23 × 29 1/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#77
Seven
Het schilderij presenteert zich zonder hoofdpersoon, behalve misschien licht Anne Truitt gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert De stijve steun geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte De markering uit 1962; Art Institute of Chicago; 137 × 81 × 20 cm (53 3/4 × 32 × 7 7/8 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#78
Zonder titel (plankstudie)
Dit stuk laat zien dat een enkele kleur nog meerdere kijksnelheden kan bevatten John McCracken gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop licht stroomt Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een fragiliteit die heel anders is dan het canvas De marker uit 1972; Art Institute of Chicago; 21,6 × 27,9 cm (8 9/16 × 11 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#79
Zonder titel (amberstack, 1968)
(De steun houdt op discreet te zijn en wordt een van de meest actieve onderwerpen van het werk Judd verplaatst het monochroom naar het object: kleur, transparantie, metaal en interval nemen ten slotte dezelfde ruimte in als de bezoeker Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft vergrendeld De markering van 1968; Art Institute of Chicago; Elke eenheid: 15,2 × 68,6 × 6,6 × 1/6 × 1/6 cm (1/16 cm (6,6 × 1/16 cm (6 27 × 1/16 cm
Zie de museummededeling →
#80
Zonder titel (staal en acryl, 1968)
De compositie vertelt geen scène; het organiseert een fysieke ontmoeting met kleur Judd verplaatst het monochrome naar het object: kleur, transparantie, metaal en interval nemen ten slotte dezelfde ruimte in als de bezoeker De stijve ondersteuning geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte De markering uit 1968; Art Institute of Chicago; 83,2 × 171,5 × 121,9 cm (32 3/4 × 67 1/2 × 48 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →Gutai, Koreaanse praktijken, schrijven, textiel en hedendaagse pigmenten laten zien dat monochroom zijn overlijdensbericht nooit heeft ondertekend.
#81
Orange Grid Design Series
Kleur.6 beslaat het hele veld, maar het blijft er niet stil. Judd verplaatst het monochroom naar het object: kleur, transparantie, metaal en interval nemen uiteindelijk dezelfde ruimte in als de bezoeker Het papier absorbeert, rimpelt of retourneert het pigment met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas. Het merkteken 1961/69; Art Institute of Chicago; Afbeelding: 66,5 × 40,5 cm (3/16 × 16 cm (77 × 6 6 (6 16 × 6 (6 6 × 16 cm (7,9 cm 2
Zie de museummededeling →
#82
Zonder titel (multiplex, 1976)
Van een afstand lijkt het werk onmiddellijk; van dichtbij begint het oppervlak ervan te onderhandelen Judd verplaatst het monochrome naar het object: kleur, transparantie, metaal en interval nemen ten slotte dezelfde ruimte in als de bezoeker De stijve steun geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte De markering uit 1976; Art Institute of Chicago; 91,5 × 233 × 214,6 cm (36 × 91 3/4 × 84 1/2 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#83
Zonder titel (gegalvaniseerd ijzer, 1972-73)
Het schilderij verwijdert het onderwerp en laat de productie spreken Judd verplaatst het monochroom naar het object: kleur, transparantie, metaal en interval nemen ten slotte dezelfde ruimte in als de bezoeker De stijve steun geeft de kleur eerder een objectaanwezigheid dan een eenvoudige picturale diepte Het c-merkteken 1972/73; Art Institute of Chicago; 57,2 × 67,4 × 10,2 cm (22 1/2 × 26 1/2 × 4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#84
Witte Kruis, van Russische Kamer
Dit oppervlak lijkt stil, totdat het licht van plaats verandert Imi Knoebel gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De nd marker; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#85
Zwart Kruis, uit Russische Kamer
Een enkele tint hier is genoeg om diepte, ritme en weerstand te organiseren Imi Knoebel gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of retourneert het pigment met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De referentie nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#86
Zwart Vierkant, van Russian Room
Het oog zoekt eerst een afbeelding, begrijpt dan dat het beeld het materiaal zelf is Imi Knoebel gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of reflecteert het pigment met een fragiliteit die heel anders is dan het canvas De referentie nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#87
Wit Plein, van Russian Room
Monochroom wist verschillen niet uit: het dwingt hen om fijner te werken Imi Knoebel gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een fragiliteit die heel anders is dan het canvas De marker uit 1988; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#88
Grote Russische muur, uit Russische kamer
Dit werk verkleint het palet zonder de ervaring te verminderen, wat een vrij goed beheerde economie is Imi Knoebel gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop het licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of retourneert het pigment met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas De referentie nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#89
Rice House
Kleur dient niet langer als decor; het wordt structuur, gewicht en duur Wolfgang Laib gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop lichtstromen ontstaan Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur Het 2001-merk; Art Institute of Chicago; 36 × 35 × 130 cm (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#90
Gouden Matten, gekoppeld - voor Ross en Felix
Niets is verborgen, en toch neemt de blik even de tijd om te begrijpen wat er verandert Roni Horn gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop het licht circuleert De toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur Het 1994/95-merk; Art Institute of Chicago; 124,5 × 152,4 × 0,1 cm (49 × 60 × 1/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#91
Deeps and Skies
Het gekleurde veld fungeert eerder als een hele ruimte dan als achtergrond Roni Horn gebruikt kleurbeperking om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en hoe het licht stroomt Transparantie en reflectie voorkomen dat kleur in het vlak blijft vergrendeld Het 1995-96-merkteken; Art Institute of Chicago; 21,3 × 103,2 × 76,8 cm (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#92
Voortplanting-15 (zwart en wit)
Hier is eenvoud geen snelkoppeling maar een druk die op elk detail wordt uitgeoefend Matsutani zorgt ervoor dat het oppervlak opzwelt, vloeit of rekt; de unieke kleur dient als grond voor een bijna lichamelijk materiaal Het papier absorbeert, rimpelt of retourneert het pigment met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas De markering van 1967; Art Institute of Chicago; Plaat: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 inch); Blad: 50,2 × 64,8 cm (11 × 15 3/8 cm (Blad 5.5.5.
Zie de museummededeling →
#93
Green Spreading
(de dominante tint bepaalt de stemming; de randen en textuur zorgen voor de rest Matsutani laat het oppervlak zwellen, vloeien of strekken; de unieke kleur dient als grond voor een bijna lichamelijk materiaal Het papier absorbeert, rimpelt of reflecteert het pigment met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas Het merkteken van 1968; Art Institute of Chicago; Plaat: 43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 inch); Blad: 65 × 50 cm (44,3 × 17 × 1.5 cm 2
Zie de museummededeling →
#94
Voortplanting-15 (groen)
Dit monochroom behoudt genoeg nuances om een kleurenkaart licht jaloers te maken Matsutani laat het oppervlak zwellen, vloeien of strekken; de unieke kleur dient als grond voor een bijna corporeaal materiaal Het papier absorbeert, rimpelt of reflecteert het pigment met een breekbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker van 1967; Art Institute of Chicago; Plaat: 29,7 × 39 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Blad: 50 × 65.3 × 15 3 4 (5 × 15 5 × 5.
Zie de museummededeling →
#95
Gele Y-propagatie
Het werk vereist minder identificatie dan vergelijking: mat en glanzend, vol en hol, dichtbij en ver Matsutani laat het oppervlak zwellen, vloeien of strekken; de unieke kleur dient als grond voor een bijna lichamelijk materiaal Het papier absorbeert, rimpelt of reflecteert het pigment met een kwetsbaarheid die sterk verschilt van het doek Het merkteken uit 1967; Art Institute of Chicago; Plaat: 38,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Blad: 64,5 × 29,5 cm (15/16 × 11 4 × 11.5
Zie de museummededeling →
#96
Gele voortplanting
Het gebaar wordt gereduceerd, maar het gevolg ervan neemt het hele oppervlak in beslag Matsutani laat het oppervlak zwellen, vloeien of uitrekken; de unieke kleur dient als grond voor een bijna lichamelijk materiaal Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een breekbaarheid die heel anders is dan het doek De marker uit 1970; Art Institute of Chicago; Blad: 78 × 57 cm (30 3/4 × 22 1/2 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#97
White Sake
Het schilderij verschijnt zonder hoofdpersoon, behalve misschien licht, Matsutani laat het oppervlak zwellen, vloeien of spannen; de unieke kleur dient als grond voor een bijna lichamelijk materiaal Het papier absorbeert, rimpelt of reflecteert het pigment met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het doek De marker uit 1970; Art Institute of Chicago; Blad: 57,2 × 63,2 cm (22 9/16 × 24 15/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#98
Passing
Dit stuk laat zien dat een enkele kleur nog meerdere kijksnelheden kan bevatten Frank Bowling gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en de manier waarop licht stroomt Het papier absorbeert, rimpelt of retourneert het pigment met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 2011; Art Institute of Chicago; 56,2 × 75,9 cm (22 1/8 × 29 7/8 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#99
Hart van de Duisternis
Het medium houdt op discreet te zijn en wordt een van de meest actieve onderwerpen van het werk Sean Scully gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de ondersteuning en hoe licht stroomt Toepassing, randen en dichtheidsvariaties geven de schaduw een eigen structuur De marker uit 1982; Art Institute of Chicago; 243,9 × 365,8 cm (96 × 144 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →
#100
T 70-27
Compositie vertelt geen scène; het organiseert een fysieke ontmoeting met kleur Jan Schoonhoven gebruikt chromatische restrictie om de aandacht te richten op het oppervlak, de steun en de manier waarop licht circuleert Het papier absorbeert, rimpelt of geeft het pigment terug met een kwetsbaarheid die heel anders is dan het canvas De marker uit 1970; Art Institute of Chicago; 44,8 × 29,3 cm (17 11/16 × 11 9/16 in.) identificeert het nauwkeurig en onderscheidt het van de andere series van de kunstenaar.
Zie de museummededeling →Wat de ranglijst onthult
Een kleur is nooit een enkel antwoord
Monochroom kan het einde van het schilderen aankondigen, pigment vieren, licht opnemen, de blik naar de steun verschuiven of een paneel in een object veranderen.
Kleur wordt onderwerp
Voor Klein, Hafif of Kelly siert kleur geen vorm meer: het vormt het hoofdevenement.
Materie weigert leegte
Kaolien, nagels, plooien, was, houtskool, glas en textiel geven het monochrome een huid die verandert afhankelijk van de afstand.
De tijd komt in het beeld
Omgevingslicht, gebruikssporen, veroudering en de positie van de bezoeker wijzigen werken die niettemin volkomen stabiel leken.
Een verhaal in vijf referentiepunten
Vijf momenten waarop slechts één kleur alles ingewikkeld maakte
Paul Bilhaud vertoont een zwarte rechthoek met een eindeloze titel en installeert humor in de prehistorie van het monochroom.
Malevitsj maakt van het plein een modern icoon en haalt het schilderij uit de voorstelling.
Rodchenko presenteert drie rode, gele en blauwe panelen als de logische conclusie van het schilderij.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana en Manzoni werken met lucht, pigment, snijwerk, kaolien en waarneming.
Minimalisme, NUL, Gutai, Dansaekhwa en hedendaagse praktijken transformeren monochroom in een mondiaal laboratorium.
Monochroom in de diepte
Hoe kon een enkele kleur zo veranderen?
Monochroom begint voor de avant-gardes met salongrappen, maar het wordt een historische propositie bij Malevitsj en Rodchenko, De eerste maakt van het Zwarte Plein een absoluut beeld; de tweede presenteert rood, geel en blauw als de logische conclusie van het schilderij Niets bescheidens in deze kleine, opgeruimde velden.
Na 1945 werd alleen kleur gebruikt om helemaal opnieuw te beginnen Rauschenberg laat de schaduwen van de wereld rusten op zijn Witte Schilderijen Klein laat het blauwe pigment los, Reinhardt verbergt structuren in het donker, Manzoni bewerkt het achroom en Fontana brengt echte ruimte naar binnen door middel van een snee.
In de jaren zestig en zeventig werd het oppervlak een laboratorium Ryman vergelijkt steunen en bevestigingsmiddelen, Corsica gebruikt glazen microbolletjes, Uecker plant nagels, Castellani rekt het doek in reliëf en Hafif bestudeert het gedrag van een pigment zonder hem te vragen een personage te spelen.
Ook monochroom komt uit het schilderij Kelly, Judd, McCracken, Truitt, Palermo en Irwin geven de kleurdikte, rand, transparantie of een plek in de ruimte, De bezoeker moet verhuizen; het werk heeft al genoeg gewerkt.
Dit verhaal is niet alleen Europees en Amerikaans Gutai in Japan, Dansaekhwa in Korea en veel hedendaagse praktijken gebruiken herhaling, gebaren, papier, textiel en materiaal om van het unieke veld een fysieke ervaring te maken.
Mededelingen van het MoMA, het Guggenheim, het Art Institute of Chicago, het Metropolitan Museum en het Center Pompidou dienen als basis Elke kaart komt overeen met een aparte identiteit en afbeelding; een zwart-witfoto wordt niet tot monochroom gepromoveerd, simpelweg omdat hij zijn kleuren is vergeten.
Vier leestoetsen
Hoe te kijken zonder te zoeken naar de kleine verborgen figuur
Door de kleur, het oppervlak, de steun en het licht te observeren, kunnen we honderd werken onderscheiden die, op een slecht vignet, vergeten hadden kunnen worden zichzelf te presenteren.
Vergelijk de nuances
Een monochroom accepteert variaties in waarde, dichtheid en textuur; er is geen kleur nodig die uit een militaire kleurenkaart is gehaald.
Lees de gebaren
Rol, vouw, nagel, inkeping, rooster en waslaag onthullen hoe het werk is opgebouwd.
Kijk naar de randen
Canvas, papier, hout, metaal, glasvezel en stof veranderen de aanwezigheid van kleur net zo sterk als het pigment zelf.
Beweeg voor het werk
De microsferen van Corsica, de strepen van Soulages of de reliëfs van Castellani worden niet vanuit één enkele hoek onthuld.
Musea, collecties en referenties
Ga alleen al na de honderdste kleur verder
MoMA, het Guggenheim, het Art Institute of Chicago, het Metropolitan Museum en het Center Pompidou documenteren de data, technieken, dimensies en contexten van deze werken.
In Alpha Reproduction
01Alle Top Famous PaintingsAlpha Reproduction Guides02De 100 essentiële abstracte schilderijenAlpha Reproduction Guides03De 100 essentiële schilderijen van de 20e eeuwAlpha Reproduction Guides04Piet Mondriaan's 100 essentiële schilderijenAlpha Reproduction GuidesMusea en referenties
01Monochroom in de MoMA-collectieMuseum & referentie02Blauw Monochroom van Yves Klein bij MoMAMuseum & referentie03The Voice van Barnett Newman bij MoMAMuseum & referentie04Oppervlak, ondersteuning, proces in het GuggenheimMuseum & referentie05Lucio Fontana in het GuggenheimMuseum & referentie06Soulages, het zwarte werk in het Centre PompidouMuseum & referentieVeelgestelde vragen
Monochroom zonder broeden
Enkele markeringen om monochroom, monochroom, grijsheid, zwarte verf, gekleurd veld en eenvoudig onverzadigd beeld te onderscheiden.
Wat is een monochroom werk?
Een monochroom werk gebruikt een enkele kleur of een zeer strakke set waarden van dezelfde tint Textuur, reliëf, transparantie en licht kunnen vele variaties produceren zonder het werk polychroom te maken.
Wat is het bekendste monochroom?
Het Zwarte Plein van Malevitsj wordt vaak beschouwd als het stichtende icoon van het moderne monochroom, ook Blauw Monochroom van Yves Klein en de Witte Schilderijen van Rauschenberg behoren tot de bekendste bezienswaardigheden.
Is monochroom altijd abstract?
Modern monochroom is over het algemeen abstract, maar het kan tekst, een raster, reliëf of vorm behouden Het belangrijkste is dat de chromatische beperking de ervaring van het werk structureert.
Wat is het verschil tussen monochroom en grijs?
Grisaille gebruikt voornamelijk grijze waarden om figuren, volumes of architectuur weer te geven, Modern monochroom maakt kleur en oppervlak vaker het onderwerp van het werk.
Waarom zijn Rauschenberg White Paintings belangrijk?
Omdat hun witte oppervlakken schaduwen, licht en veranderingen in de kamer registreren Ze transformeren een schijnbaar leeg schilderij in een actief scherm voor de huidige tijd.
Waarom is de blauwe special van Yves Klein?
Klein werkte met een bindmiddel dat de intensiteit en het poederachtige uiterlijk van overzee behoudt. Het internationale Klein Blue geeft het pigment een diepte die voorbij het frame lijkt te reiken.
Is Soulages een monochrome schilder?
Soulages sprak liever van Outrenoir, De oppervlakken zijn geheel zwart, maar de strepen, matte en glanzende gebieden produceren een veranderend licht; zwart functioneert minder als een enkele kleur dan als een bron van reflecties.
Hoe staat deze Top 100 op de ranglijst?
De voorste rijen combineren historische invloed, internationale erkenning en museumbelang De suite balanceert schilderkunst, materiaal, reliëf, object en geografische diversiteit zonder duplicatie van identiteit of beeld.
0 reacties